[Forrige artikkel] [Innholdsfortegnelse] [Neste artikkel]

Dømmekraftens labyrinter

I Skandinavia har studier av Kants filosofi lidd under en mangel på oversettelser. Når nå Kritikk av dømmekraften (1790) foreligger på norsk, dreier det seg m.a.o. om en aldri så liten sensasjon.
Immanuel Kants kritiske opplysningsfilosofi vakte enorm entusiasme i hans samtid. Kants fortrolige venn og fortolker Karl Leonard Reinhold, omtalte i 1786 Kants betydning i nærmest religiøse ordelag: «…om hundre år vil Kant ha samme rykte som Jesus Kristus».

Skjønt Reinhold nok var en tanke overbegeistret, har Kant blitt stående som en monumental skikkelse i den moderne filosofien og i kulturlivet forøvrig.

Pax Forlags oversettelse representerer kun et utvalg, men estetikkdelen som er oversatt, er i seg selv er et massivt løft. Oversetteren Espen Hammer har utført en profesjonell jobb. Etter mitt skjønn har han ikke bare lykkes med å overføre en meget komplisert tekst til norsk, men han har også bevart Kants stil og skrivemåte slik at tekstens egenart blir ivaretatt. Det er prisverdig at Hammer ikke har gitt etter for tendensen til å forenkle det klassiske tyske språket ved f.eks å bryte opp Kants ofte lange og intrikate setninger utover det strengt nødvendige. Hammer har dessuten skrevet en oversiktlig og god innledning til boken, hvor den ikke bare plasseres i sin id-historiske sammenheng, men hvor også sentrale begreper og resonnementer presenteres på en faglig sett forsvarlig måte.

Som Kants tredje hovedverk var Kritikk av Dømmekraften ment å skulle formidle og utdype forholdet mellom de to foregående verk om erkjennelsens og moralens grunnprinsipper. Dermed fortsetter verket om dømmekraften den kritiske vendingen i filosofien som allerede var innledet av Kritikk av den rene fornuft (1781) og Kritikk av den praktiske fornuft (1788). Spesielt var Kant opptatt av å forene den objektivistiske utlegningen av naturen med mulighetene for praktisk frihet, og dermed moral. Ved å tilskrive dømmekraften en formidlende funksjon mellom fornuft og sanselighet, imøtegikk Kant noen av sine hardeste kritikere.

Likevel vil leseren av Kants tredje Kritikk oppdage at moralen kun spiller en mindre rolle som begrunnelse og redegjørelse for dømmekraftens rolle. Som nyere filologisk forskning har vist, var Kant neppe helt enig med seg selv om hvilken strategi og innfallsvinkel som var best egnet. Idag er kanskje de mest spennende resultater å finne i koblingen mellom estetikk, samfunn og erkjennelse.

Studiet av dømmekraften blir viktig fordi evnen blir oppfattet som vesentlig for å forståelse hvordan objektive prinsipper og regler som organiserer vår virkelighet blir anvendt i praksis. Kant tar dermed opp tråden fra Aristoteles, men innen rammen av den kritisk filosofis vekt på subjektets aktive medvirkning til erkjennelsen. I dømmekraftens prinsipp mente Kant å ha oppdaget en kunstferdig dimensjon ved erkjennelsen. «Erkjennelseskreftenes frie spill» ved den «reflekterende dømmekraften» ble forstått som primær i forhold til den såkalte «bestemmende dømmekraften», som forutsetter begreper. I tråd med mer moderne språkbruk kan man si at den reflekterende dømmekraften introduserer en fortolkende dimensjon ved erfaringen som går forut for en objektiverende instilling. Denne fortolkende kunst er åpen, men også kreativ og meningsdannende. På den måten er den reflekterende dømmekraften allerede estetisk i sin fremgangsmåte, hevdet Kant. Erkjennelse er resultatet av et samspill mellom innbildningskraft og forstand.

Estitikkens gyldighet

Hovedproblemet i den tredje Kritikken strekker seg imidlertid utover ren erkjennelsesteori. Ved å knytte den estetiske opplevelsen til dømmekraftens fortolkende dimensjon, håpet Kant å kunne begrunne en særegen form for rasjonalitet i smaksdommen - en intersubjektiv gyldighet. I de berømte paragrafene 9 og 38 forsøker derfor Kant å etablere en sammenheng mellom subjektive smaksdommer og en orienteringsevne som må forutsettes ved enhver form for erkjennelse.

Hva betyr dette? Det kan være vanskelig å gripe forestillingen om at kunsten på en eller annen måte skulle være forbundet med en evne som angivelig kan gjenfinnes i all erkjennelse. Når jeg f.eks. bryner meg på et maleri av Jackson Pollock, synes leken med den flyktige sanseligheten som bestreber seg på å holde tritt med nettverket av uhåndgripelige linjer, flertydigheten i mangfoldet av konturer, perspektiv-rikdommen, samt opplevelsen av å absorberes i et labyrintisk uendelig spill, å ha lite å gjøre med det vi vanligvis forbinder med begreps-bestemt erkjennelse. At innbildningkraften «spiller fritt» gir imidlertid bedre mening til Pollocks utfordring. Den estetiske erfaringen er tilstrekkelig i seg selv, suveren i forhold til andre erkjennelsesområder.

Det interessante ved Kants redegjørelse er imidlertid at han er den første, lenge før Baudelaire og Greenberg, som virkelig tar kunstopplevelsens subjektive autonomi på alvor. Men for at kunsterfaringen skal gi mening må begrepslige og intellektuelle ferdigheter allerede inngå som en del av innbildningskraftens kreative lek med sansene. Ved dette premisset kan Kant tilskrive den estetiske opplevelsen en fellesmenneskelig verdi. Premisset kan forsvares uten at det estetiske underordnes formål som kan gjøres programmatisk eller eksplisitt i form av begreper.

Derav følger at våre opplevelser av naturskjønnhet, musikk, maleri og poesi ikke utelukkende er private, hevder Kant. Han kunne derfor polemisere mot empiristene Hume og Burke, som ikke hadde de tilstrekkelige filosofiske midler til disposisjon for å forstå kunstens intersubjektive gyldighets-dimensjon. I smaken plasserer vi oss i forhold til et estetisk fellesskap (sensus communis). I skjønnheten erkjenner vi vårt opprinnelige ståsted, og at vi har lykkes med å gjøre naturen og historien hensiktsmessig for de mål vi har satt oss. Det tilsynelatende irrasjonelle i kunsten blir dermed paradoksalt nok rasjonelt.

Subjektets død

Verkets viktighet fremgår av virkningshistorien. Gitt betydningen for erfaring og selverkjennelse som Kant tillegger den estetisk erfaring, er det lite overraskende at romantikerne kunne trykke Kritikk av dømmekraften til sitt bryst. De filosofiske premissene var allerede lagt til rette av Kant. For å rydde veien for den romantiske mistillit til fornuften, gjaldt det kun å omformulere noen av Kants nøkkelbegreper. Med Hšlderlin, Novalis, Tieck, Schlegel og Schelling i spissen blir Kants begrep om subjektet forsynt med en opprinnelig estetisk følelse som skal formidle et forhold og en tilhørighet til fellesskapet, naturen og historien.

Fra nå av skulle geniet gjenfinne en tapt kontinuitet med naturen reflektert i det sublime lys av en mulig forsoning. Novalis programmatiske formulering - «Verden må romantiseres!» - og de unge idealistenes krav om en ny estetisk mytologi, anskueligjøres i Caspar David Friedrichs malerier.

Innsiktene i Kants tredje Kritikk vendes til syvende og sist mot opplysningsprosjektet i de to første. Det hjalp lite at Hegel - som selv fant sitt filosofiske utgangspunkt i Kants tanke om den reflekterende dømmekraften - forsøkte å forene romantikernes utskeielser med fornuftig refleksjon. Når senromantikkens mester, Richard Wagner, regisserer Isoldes kjærlighetsdød som det eneste nødvendige utfall av giftbegerets dramatiske forpliktelse, opphøyes kunst-erfaringens autonomi til avmektig skjebne-mytologi. Den absolutte musikkens skjønne forening med Schopenhauers viljesmetafysikk er begynnelsen på slutten for triumftoget til Kants selvbestemmende subjektivitet. Herfra går linjene direkte til Nietzsche.

Modernitetsoppgjør

Mye av vårt eget århundres filosofi gjentar allerede kjente snuoperasjoner vis-ˆ-vis Kant. Når Martin Heidegger reformulerer værensspørsmålet innen rammen av den fenomenologiske filosofien, trekkes det veksler på Schelling og romantikernes vekt på den reflekterende dømmekraftens åpning for før-objektiv erfaring. Også hos franskmannen Maurice Merleau-Ponty blir Kants begrep om den reflekterende dømmekraften gjort til brekkstangen som muliggjør en tematisering av estetiske sider ved den kroppslige erfaring. Dette fokus forklarer også nyere franske filosofers feiring av hva man oppfatter som subjekt-filosofiens endelikt. Både Lyotard og Derrida forsøker på hver sin sofistikerte måte å lese Kants filosofi baklengs. Den estetiske erfaring - og spesielt det sublimets opprivende ekstase - underminerer det moderne subjekts arrogante selvhevdelse, bedyrer man. Den tredje Kritikken kvitter oss definitivt med tvangstrøyen fra de to første.

Når JŸrgen Habermas imøtegår dette ensidige oppgjøret med Kants bilde av moderniteten, er prosjektet fortsatt å insistere på en forlengelse av hans opplysningsprosjekt. Balansen mellom de tre Kritikker forsøkes opprettholdt. Det kan imidlertid reises spørsmålstegn ved om den estetiske erfaringens integritet dermed går tapt.

Vår forståelse av moderniteten, og forholdet mellom kunst og samfunn, vil på mange måter dreie seg om hvordan man forholder seg til Kants tre Kritikker. Dømmekraftens labyrinter viser seg å være like aktuelle i dag som for godt og vel 200 år siden.

Immanuel Kant:
Kritikk av dømmekraften
Pax Forlag, 240s
Anmeldt av Ståle Finke
BT:

POLLOCK: «Lucifer», 1947. Hans bilder illustrerer godt Kants ide om innbildningkraften «frie spill»

[Forrige artikkel] [Innholdsfortegnelse] [Neste artikkel]


[Hjem][Søk][Hjelp] [Samfunn | Kultur | Zone | Opinion | Bøker | Ute & Inne]
Artikkel automatisk generert, 23/06-95, kl. 15.48 redaksjon@morgenbladet.no
Copyright © Morgenbladet og Oslonett AS.