![[Forrige artikkel]](/historie/MB/gifs/previous.gif)
![[Innholdsfortegnelse]](/historie/MB/gifs/up.gif)
![[Neste artikkel]](/historie/MB/gifs/next.gif)
Gudmund Hernes listet opp et 10-punkts «manifest» for den «klassisk figurative» undervisningen ved åpningsserimonien av høstsemesteret 1995 på Statens Kunstakademi. Morgenbladet søker her å sammenstille Hernes sitt utspill med Joseph Kosuth - nylig gjestet Norge i forbindelse med utstillingen sin på Kunstnernes Hus - som har skrevet et svar til Gudmund Hernes:
1.
Figurative teknikker er delt med alle kulturer og finnes på alle kontinenter. Det de uttrykker er lett å fatte og ta inn og annamme. Fellesnevnerne taler direkte til oss som mennesker - ja, de viser bent frem at vi er i samme slekt, skapt i samme bilde, og at nettopp dette bildet søker sin form, sin avbildning - som derfor blir figurativ.
2.
Ikke bare gjenfinner vi alle de figurative teknikker og uttrykk på alle kontinenter - de er også delt med alle tidligere tider, i «Venus fra Willendorf», i 25.000 år gamle franske hulemalerier i Lascaux-grotten i Dordogne, i helleristninger fra Alta eller i skulpturer som spenner fra Myrons klassiske renhet via Nerninis barokke frodighet til Nils Aas` moderne stramhet. Det skaper bånd mellom generasjoner gjennom ekko i våre sinn, og gjør at vi kan se det Sigrid Undset skrev, om at menneskenes sjel alltid er den samme til alle tider.
3.
Figurativ kunst er brukt i alle kontekster: i hieroglyfer og Nefertites linjer; for å avbilde apostler på gotiske vestfronter eller i de erotiske omslyngelser på de indiske templers fasade (maithuna); i vikingehoder eller i den himmelske hest fra Wu-wei i Kansu fra Han-dynastiets tid. Den er brukt for å stemme til andakt eller ildne til dåd, i stereotyper og unika, på torg og i stuer, i det naturlike og det stiliserte. Mer enn noe annet markerer det figurative kunstens allestedsnærværelse.
4.
Fra alle kulturer, epoker og kontekster tydeliggjør figurative standarder som er delt og fattbare for alle. Den tilbyr en direkte sammenlikning med den norm som naturen selv setter - men samtidig brutt gjennom en bevissthet og transformert ved et kunstnerblikk, slik en Giacometti taler til oss nettopp ved ikke å fremstille tro-kopi-modeller.
5.
Det siste understreker at selv tradisjonelle teknikker har en enorm variasjon i ytringsformer, ikke bare fra de primitive til det klassiske, men også i spennet i stilarter. Og selvsagt i bredden av materialbruk, fra jade til kleberstein, fra elfenben til kaskelott-tenner, fra Donatellos bronse til Riemenschneiders valnøttre.
6.
De figurative teknikker er fremfor noe en ubrutt strøm av innovasjoner, ikke bare i teknikker, men også i ekspressive og estetiske uttrykk. For bare å ta et eksempel, Masaccios utvikling av perspektivet: Det tillot ham ikke bare å plassere objekter i tilsynelatende rasjonelle relasjoner i rommet, men han oppdaget at de visuelle lover det uttrykte, når de ble brukt konsistent, også ga en uovertruffen tredimensjonal dybdeeffekt. Kjennskapen til denne tradisjonen, dens bidrag og dens virkemidler, gir et historisk dybdesyn som kunstnere må innforlive i utviklingen av sin egen identitet.
7.
Utviklingen av perspektivet - som er en art anvendt matematikk - er en illustrasjon på denne kunstretningens skjæringsflater mot disipliner. Et annet eksempel er tilknytningen til anatomien eller psykologien eller religionen eller fargelæren - og selvsagt gis det bindeledd til andre kunstarter, som når dansemesterens stiliserte gestikulasjoner for Versailles-hoffet gjenfinnes i franske 1700-tallmalerier.
8.
Figurativ kunst er utgangspunktet for estetisk teori, fra Aristoteles' estetikk til Albertis essay om malerkunsten et par årtusener senere, i 1435. Den som vil kjenne det teoretiske grunnlaget for kunstneriske uttrykksformer må begynne med - ja, nettopp - dette grunnlaget.
9.
Spisst formulert er figurativ kunst og tradisjonelle figurative teknikker alle kunsters mor. Her finner man noen av menneskehetens beste løsninger på noen av menneskelivets stadig tilbakevendende problemer. Fortidens gjeveste frembringelser gir oss alle våre idealer - mesterstykker vi kan ta mål etter, arbeider vi kan låne prinsipper fra, uttrykk vi kan bruke som standarder for sammenlikning. Og som arkimediske punkter for løfting, i den forstand at de ypperste ytelser allikevel er innenfor menneskelig rekkevidde. Men skal ferdigheter og skjønn utvikles, kreves øvelser, stadig mer krevende øvelser - eller etyder, for å bruke musikkens uttrykk. Eller som Tintorettos råd var da han ble spurt om hva som var den beste trening for billedkunstnere: «Tegn, tegn og tegn igjen!» Presisjon og nøyaktighet ble krevet både av Leonardo da han gikk i lære, og Kreyer ble satt til å illustrere sin pleiefars, professor H. N. Kreyers «Monografi over snyltekrebsene» - detaljert, nøyaktig, omhyggelig. Det trenet hånden og skjerpet blikket.
(Utdrag fra Billedkunstneren)
Hvis det noensinne, i et fritt samfunn, skulle finnes et passende sted for maksimal toleranse, fritt virke, og respekt for det grenseløse i den utspørringsprosessen, burde det være kunstakademiet.
1.
Den populistiske ideen om at man er demokratisk ved å redusere kunst til kunstens mest alminnelige, populære og tilgjengelige nivå - vanligvis rettferdiggjort som tradisjon - er kanskje den største faren i vår politiske kultur vedrørende kunst mot slutten av det tyvende århundret. Og mens subjektet blir markedsført som «universelt og tidløst», er den kulturelle realiteten, tradisjonelt sett, at verk produsert under slike forutsetninger vanligvis er kulturelt rotløse i alle land og hjemløse i ideenes historie.
2.
Man må stoppe opp og tenke på hva som ville skje i andre spesialiserte sfærer innen vår kultur - slik som i vitenskap og teknologi - hvis dette populistiske prinsippet ble anvendt der. Våre politiske ledere anerkjenner at den frie flyten av ideer og eksperimentering er essensiell for kreativitet i slike sfærer og spesialistene blir derfor underholdt, behandlet med respekt og deres integritet holdt intakt.
Er det ikke uansett paradoksalt at innenfor arenaen som virkelig er synonym med «kreativitet»; kunst, er tilfellet vanligvis det motsatte ? Enkelt sagt er årsakene til dette følgende: universitetssystemet har integrert de eksakte vitenskapers verdier, og dens administrative kapital er «fakta». Dette fungerer bra innen de «harde» vitenskapene, men mindre heldig i forhold til sosial vitenskap - og anvendt på kunst kan dette få katastrofale konsekvenser. Det virker ofte som om selve konseptet med et kunstakademi er sett på som truende for utdanningsstrukturen. På de utenforstående er inntrykket av kunstakademiet kaotisk, anarkistisk, og at det er vanskelig å etablere standarder eller kvalitetskontroll. Kunsthistorikerne kan organiseres for å opptre på linje med vitenskapen, fordi de har nominelle «fakta» datoer, definerte objekter med historisk næring og papirarbeid - som spesialisert, teknisk kunnskap. (Apropos dette, årsaken til at kunstneren ofte kommer i konflikt med kunsthistorikeren, er at kunstnerens opplevelse av kunst som en prosess er direkte fremmed for kunsthistorikerens presentasjon.) Det er i denne konteksten - med behovet for å kopiere vitenskapelig «kontroll» og «kvalitet» - man ofte finner en ultrakonservativ dagsorden framlagt som om man er inneforstått med den. Slike målestokker er uansett utgått fra frykt, frykten for det som ikke blir forstått, frykten for «det ukjente». En slik innstilling må virke rimelig for dem som står utenfor de aktuelle konfliktene om ideer innen kunsten: det er det alle synes kunst ser ut som, ikke sant?
Vitenskapsmennene kan overlates til sin egen spesialisering. De komplekse og subtile spørsmålene som har blitt formet, kjempet om og spilt ut gjennom dette århundret kan avvises og settes til side til fordel for det komfortabelt kunstige, det formalt svake og det tradisjonelt banale: alt dette er akseptabelt så lenge kunsten inntar sin «passende» kjente institusjonaliserte form. Man må likevel spørre om ikke kunstakademiet, slik som universitetet, er ment å være en institusjon for høyere kunnskap? Forutsetter ikke dette en form for spesialisering og fokus som et avansert studium av et emne normalt krever? Skal studenter straffes fordi de gjør det de er der for å gjøre, helt enkelt fordi det ikke forstås av ikke-spesialister?
3.
Demokratiet tillater nemlig alle å ha oppfatninger om kunst, og de fleste har det, uansett om de er informerte, tankefulle, «spesialister» eller ikke. Det er uansett en annen sak når slike oppfatninger har påvirkende kraft bare på grunn av talspersonens posisjon. Særlig fordi dette ofte gjøres uten full forståelse av de langtrekkende implikasjonene uttalelsene har, både i forhold til kunstnerne selv og det samfunnet de er med på å forme.
4.
Ved å senke kunstens rolle ned på markedskreftenes nivå (og hvem er mer populær enn den figurative kunstens mester, Walt Disney?) for underholdning, dekorasjon, eskapistiske fortellinger eller historiserende nostalgi, følger man den korteste veien til en type kulturell fattigdom som vil frata framtiden en meningsfull fortid. En fortid som blir oppfattet i autentiske og ofte problematiske arbeider, laget av intellektuelt engasjerte individer forpliktet i forhold til sin egen tid.
Ett faktum kan aldri bli oversett: det er kunstnerens ansvar, og bare kunstnerens, å produsere den formen for mening kunsten behøver. Historisk, i vår tid, (den eneste synlige referansen) har forsøk på å foreskrive og forordne hva kunstnere skal lage bare ført til dårlig kunst og enda verre politikk. Hvis vi ønsker å sitere fra historien, må vi også være villige til å lære av den. Ingen som leser dette ønsker å leve i et samfunn der kunst styres ovenfra, snarere enn å komme fra kunstnerens konkrete og opplevde virkelighet, reflektert i deres valg av hva de vil lage. Det er en slik sammenheng som gir kunstverkene i våre museer autentisitens kraft, en kraft som overskrider forskjellene mellom århundrene nettopp fordi verkene er autentisk knyttet til deres egen tid.
5.
Det finnes ikke noe sted der kunstnere, både som studenter og lærere, er mere sårbare mot «påbudene» nevnt ovenfor, enn i akademiene. Enkelt sagt er et kunstakademi en representasjon av kunstens institusjonalisering. Det er derfor også frontlinjen der man kan forandre praksisen som former et samfunns bevissthet. Det representerer verden som en nedarvet samling av regler, praksiser, tradisjoner, vaner om - kunst - som hele tiden er i bevegelse i et samfunn. Mens enkelte finner det politisk opportunt å fremme en 1800-talls romantisk formel for utdannelsen av kunstnere er dagliglivets realiteter formet like mye av en global markedsøkonomi som lokale tradisjoner. Kunstnere må være frie til å ha et kritisk og konstruktivt forhold til begge, særlig yngre kunststudenter.
6.
Antagelser og forskrifter som det undervises i ved akademiet er de facto en beskrivelse av hva kunst er. Når du beskriver kunst, beskriver du også hvordan mening produseres og hvordan subjektivitet blir formet. Med andre ord, når du beskriver hvordan virkeligheten blir representert, er du i realiteten, og i den samme handlingen, med på å forme den. Ved å lære en beskrivelse av virkeligheten, er oppgaven din å konstruere den, og på denne måten er et kunstakademi like mye en politisk som en kulturell institusjon. Hvis det noensinne, i et fritt samfunn, skulle finnes et passende sted for maksimal toleranse, fritt virke, og respekt for det grenseløse i den utspørringsprosessen, burde det være kunstakademiet.
7.
Man kan ikke skille en kunstners politiske ansvar fra vedkommendes kulturelle rolle. Vi må forstå mekanismene i vår kultur, hvis vi noen gang skal ha mulighet til politisk å evaluere samfunnet vi er med på å skape. Måten vi kan begynne å forstå denne skapende prosessen på er å forstå kunst gjennom å rekonseptualisere den for de som lever i dag, og ikke bare for å nyttiggjøre seg nedarvede former. Dette politiske ansvaret starter med at kunstneren stiller spørsmål ved kunstens natur. Uten denne fundamentale begynnelsen, kan en, som kunstner, hverken forandre vår oppfatning av kunst, kultur, eller samfunn. Disse institusjonelle mekanismene som motstår forandringene i vår oppfatning av kulturen, er de samme som motstår forandringer i samfunnet vårt.
8.
Om man har en dyp forståelse for kunsten i dette århundret, er det umulig å ikke konkludere med at kunstneren skaper mening, ikke bare former og farger. På grunn av dette er kunstundervisningen en viktig del av kunstproduksjonen. Når samfunnet forsøker å gjenskape de institusjonelle formene i dets selvbilde, synliggjøres samfunnets begrensede kunstforståelse i læreprosessen. Når vår horisont mot kunsten er begrenset, gjelder dette også i forhold til samfunnet. Hvis problemstillinger ikke kommer fram på kunstakademiene, skjermet fra den pragmatiserende og konformerende innflytelsen fra et kunstmarked, hvor ellers? Hvis det sosiale ansvaret ved kulturell refleksjon (som hvorfor?) ikke blir lært sammen med en historisk innsikt om hvordan kunstnere har skapt mening, da er vi dømt til å bli undertrykt av tradisjonene våre fremfor å bli informert av dem. Kunstlæreren, både som lærer og som kunstner, kan ikke gjøre mere enn å stille spørsmålene sammen med studentene. Dette omgrupperer prioriteringene fra begynnelsen heller enn å forsøke å gi svarene, som kunstakademiene tradisjonelt gjør. Den første erfaringen, lært via praksis, er at det som skal læres er en tankeprosess og ikke et dogme i håndverk eller teori.
9.
Læreren er ikke en representant for institusjonen, men Žn kunstner blant flere som deltar i en samtale. Det som blir sagt har dets egen vekt. Hvis læreren har noen kvaliteter i det hele tatt, lærer vedkommende like mye som studentene. «Svarene», hvis det er noen, blir formet av alle deltagerne innenfor rammen av deres egne liv, og deres praktiske effekt er utelukkende innenfor den større konversasjonsprosessen: en felles diskurs innenfor et miljø. Det er i meningsproduksjonen, kunst, som diskurs, at studentene opplever seg selv. Fordi kunst er læren om kunst er beskrivelse i fare for å ende med påbud. Konseptet om kunst som jeg foreslår, reflekterer virkelig kunstnerens ansvar for å være et helt menneske: en politisk, sosial og kulturell person.
10.
Mens ingen i dag har problemer med «mesterverk» autoritet, er den kulturelle kraften som legitimerer dem, sprunget rett ut av den provoserende historien om ideer slik virkelige, levende menn og kvinner opplevde det i sine egne liv. Bak ethvert individs oppfatning om hva som er «obskønt», eller, for den saks skyld hva kunst kan være, er det vårt samfunns oppgave ikke bare å beskytte, men også gi næring til en situasjon der frie ideer kan utfolde seg. På mange måter er kunsthistorien en avleiring og en oppsamling av disse menneskelige betingelsene. Kunsten beskytter mennesket fordi den underbygger menneskers rett til å uttrykke seg selv. Dens historie er historien om vår frihets kapasitet til å gjøre bevissthet til form, og dermed manifestere menneskets selvforståelse. beskytte en slik bevissthet produsert av kunsten er viktig for å beskytte vår politiske frihet.
(Artikkelen er trykket i UKS - forum for samtidskunst, oversatt av Anders Eiebakke)
((EV:. BOKSER))
«Den reflekterte assimileringen av tradisjonen er noe annet enn ureflektert fortsettelse av tradisjon.» Rolf Ahlers
«det er kunstnerens ansvar, og bare kunstnerens, å produsere den formen for mening kunsten behøver»
«det som skal læres er en tankeprosess og ikke et dogme i håndverk eller teori»