BOK Arnstein Bjørkly (Red.): Filmkunstnere om film 264 sider, Oktober

Pensum!

Les om regissørenes mer og mindre avklarte forhold til filmens råvarer, som litteratur, bilder og musikk. Les om deres forhold til tilskuerens bevissthet og deres ubevisste. Det skal mange og veloverveide prioriteringer til for det Jean Cocteau kaller å «skrive i lysets blekk».

Å lese om Lumières tekniske bestrebelser i filmhistoriens spede begynnelse setter unektelig de senere epokers mer estetiske vurderinger i relieff. Kryssklipp med Robbe-Grillets bisarre erfaringer fra innspillingen av L'Immortelle, og du får deg forhåpentlig mang en god latter. Eksempelvis fikk hans uortodokse bilder fotografen til å frykte for fagforeningskortet sitt.

Som filmentusiast blir man av og til fristet til å fantasere om forsømte muligheter innen filmkunstens korte livsløp. Hvordan kunne vel ikke filmhistorien sett ut om f.eks. Cocteaus eller Eisensteins ideer hadde fått større almen gjennomslagskraft? Om cinéma vérité-tenkningen hadde fått dominere?

Elitehistorie. Med fare for å lyde som et liberalistisk råskinn kan man antyde at spørsmålene tildels besvarer seg selv, og at publikum av alle støpninger på langt nær har fått den filmhistorien de fortjener. Det er tross alt en mangfoldig kunstart. Denne innføringen i filmens elitehistorie er et utmerket utgangspunkt for sammenlignende lesning av divergerende skoleretninger, før og nå. Samlingens utvalg er en presentasjon så god som noen av forskjellige epokers tidsånd, såvel som av individuell poetikk.

Når man leser Eisensteins noe pedantiske utlegning av billedsammensetning i Panserkrysseren Potemkin, kan man forstå at det er mer enn Hollywood-publikummets (dvs vår) vanetenkning som gjør at filmen virker oppstyltet. Som fantasy-regissør David Cronenberg engang sa, i tale om Eisensteins eksperiment: «But does it work? No. It's silly.» Likevel (og nettopp derfor) uttrykte Cronenberg i samme åndedrag en oppriktig takknemlighet for (å ha lært av) eksperimentet. Tiltredes. Vi lar utviklingens mangslungne gang komme Eisenstein og andre innovatører til gode. Det blir selvsagt meningsløst, en mannsalder senere, å spekulere over i hvilken grad Eisenstein var en historisk nødvendig brikke for filmen i dag. På samme vis kaller hans estetiske begrunnelser av egne billedsammensetninger på mer enn den rent historiske interesse. Det er vel så interessant å lese i detalj om hvordan han har tenkt. Det er gunstig å lese hvorfor han gjorde som han gjorde, og, som man kunne være fristet til å si: av og til en forutsetning for å skjønne hva han egentlig mente, f.eks med bildet av løven, som altså, ifølge ham selv, indikerer at filmen derfra «slår om til en fremstilling gjennom bilder». Kjekt å vite før man drar assosisasjonene om dyrenes konge alt for vidt. Uansett hva man måtte mene om hans montasjer, så er det unektelig lærerikt å lese regissørens almene utlegninger om film, kunst og fiksjon, såvel som om hans egne regigrep.

Nettopp derfor er Eisensteins artikler verd å lese. Nettopp derfor er denne samlingens øvrige artikler verd å lese.

Utvalget er en filmhistorisk triumftur, et snitt i hjernene på kunstartens foregangsmenn, fra Lumière, via Welles, Truffaut og Bergman, til våre dagers Aki Kaurismäki, John Waters og Peter Greenaway. Slik danner denne samlingen langt på vei en representativ oversikt over den intellektuelle utviklingen av filmkunsten.

I denne bakom-filmenes æra, på tampen av filmhistoriens flytende hundreårsjubileum, kan det være på sin plass å minne om at regissører faktisk er i stand til mer enn å stable bilder sammen i riktig rekkefølge. De er attpåtil reflekterte nok til å fylle egne bøker uten å måtte ty til endeløse anekdoter om spesialeffektene og kjendisene de har med seg. Vel, så kalles de filmkunstnere. Ikke bare regissører, men kunstnere. Skal vi med litt enkel etymologi ta noe av den pretensiøse luven av termen «kunstner»? Og i all enkelhet minne om at termens opprinnelse har med kunnen å gjøre? I denne sammenheng bør vi vel det: det handler om å bruke filmmediet, og da til noe mer enn å bekrefte trafikkreglene. Til noe mer enn å trekke spenningskurven opp langs aksene snill-slem, farlig-ikke farlig, o.l.

Virtuositet. For en som sysler med kritikk er det alltid gledelig å lese om regissørers motiver, prioriteringer og balansering av stort og smått. Når film en sjelden gang imponerer, blir man nærmest overrumplet av virtuositeten, og svaier mellom den helt private begeistring på den ene side og en i verste fall intetsigende konstatering av generell ABC-regi på den annen. Derfor er det alltid nyttig å lese (intervjuer med) regissører som snakker i kortene og røper at de kjenner oss, publikum, godt nok, og røper at alle de nyanserte signalene faktisk er resultat av grundige overveielser og slu beregning. Cocteaus skille mellom poesi og det poetiske er en betimelig og klargjørende påminnelse om dette. Skjønt - etter å ha lest ut artikkelen hans er man neimen ikke helt sikker. Uansett - enhver vordende filmkunstner bør ha vært innom disse og beslektede problemstillinger.

Det gjør godt å lese regissører som beskriver sitt arbeid som noe mer enn ren mekanikk, noe mer enn en henimot matematisk balansering av oppbyggelige og destruktive trekk, selv om filmkunst vitterlig består av den slags også. Intervjuet med Stanley Kubrick om hans A Clockwork Orange er et glassklart eksempel på blant annet dette. Det hele lyder såre enkelt, slik det gjerne er når kyndige forklarer. Og likevel er det så mye mer, som de fleste Kubrick-fans sikkert vet. For å låne litt fotball-retorikk: Filmen er rund og filmen er forunderlig, uansett hvor gjennomtenkt den er. X-faktoren spiller lettere på lag om alle forholdene er lagt til rette. Likevel kan det synes som om man ikke kan forberede seg godt nok, skal vi tro Ingmar Bergman, når han forteller om sitt ønske om å kartlegge samtlige komponenter under manus-prosessen: «Jeg har ofte lengtet etter en slags notasjon som ville gjøre det mulig for meg å sette alle sjatteringer og toner av min visjon ned på papiret, for å ha en nøyaktig oversikt over en films indre struktur.» Med filmer som Tystnaden in mente, skjønner man utmerket godt hva han mener, og at nettopp han har følt behovet for et slikt «billed-partitur». Samtidig bør vi kanskje være glad for at han ikke har lykkes i å fremskaffe et slikt? Det kan virke som en uærbødig sammenligning overfor mester Bergman, men det kan være verd å minne om at det ellers er nok av (særlig amerikanske) filmer som bærer usunt preg av å ha vært gjennom slitsom manusvask og tilhørende diagram-fordeling av de riktige følelsesmessige komponentene i et tenkt ideelt blandingsforhold. Måtte alle resignerte middelmådigheter som lirer av seg veslevoksne floskler om å «leke Bergman» lese dette. Enten benytter man seg av mediets muligheter, eller så gjør man det ikke. Servile billedsjauere har mye å hente her.

Uren vare. Film er riktignok en vare, men en uren vare, ettersom den også er kunst, riktignok en uren kunst, ettersom den også er en vare. Dette er bare et av flere motsetningsforhold innen kunstarten som Pier Paolo Pasolini gjør et lesverdig nummer av i sin artikkel om kunstverkets tvetydighet, og den marxistiske kritikkens tilnærming til dette aspektet. Kritikerne omtales såvidt her og der, i mer eller mindre indignerte toner. Forhenværende kritiker Paul Schrader nevner et par amerikanske kritikk-tradisjoner i sin fyldestgjørende artikkel om film noir. Kubrick forteller om sin ide om ren film = bilder, musikk, intet annet, et under han og vi fremdeles har til gode å se. Om enkelte undergrunnsfilmers forsøk på nettopp dette, beklager han bare det teknisk uforløste ved forsøkene. (Kunne vært interessant å høre ham uttale seg om Powaqaatsi.)

Det skorter ikke på forsøk opp gjennom filmhistorien.

Ser man an mediets åpenbare sirkus-potensiale og iboende invitasjon til showmanship, og det siden dets spede barndom, så er det mer enn en mager trøst at det ikke ser verre ut enn det gjør. Filmkunsten er definivt ikke arten der man skal snakke for høyt om en gullalder, i allfall ikke i generelle vedninger. Som det gjerne er med store kunstnere og tenkere, så er det slående hvor aktuelle deres holdninger og anfektelser fremdeles er, på godt og vondt.

Om ikke annet, så ser man den hvileløse bekjempelsen av løgnaktig film som en rød tråd gjennom samlingen, om bidragsyterne ellers skulle stå aldri så steilt mot hverandre.

Intellektuelt. Her er mange innfallsvinkler: samlingens representative tverrsnitt av intellektuell filmhistorie er nevnt, likeså de bakenforliggende vurderingene for de enkelte kunstverk, samt regissørenes mer almen-estetiske refleksjoner. I tillegg finnes tilløp til direkte polemikk, om du ikke allerede har falt for fristelsen til å kryssklippe litt for egen regning i historien, dvs: i denne samlingens tildels motstridende manifester om hvordan film blir…film. Det er interessant å sette de forskjellige tesene opp mot hverandre (særlig om de kommer fra samme opphavsmann). Det er oppklarende å lese hvordan og når problemstillingene oppsto (tenk bare på alt ståket det var omkring lydens inntrengning i den til da stumme kunstarten). Like underholdende er det å lese (ny-roman-forfatter) Robbe-Grillets polemikk mot sin generasjons åndshøvding André Bazin i Cahiers du Cinéma. Og, ettersom du nå engang leser filmstoff i den avisen du nå engang holder i neven, er vel sjansen stor for at du også vil begeistres av Robbe-Grillets noe respektløse beskrivelser av kanoniserte skikkelser som Hitchcock og Rohmer, og for den saks skyld: kritikeren Bazin: «Man har bearbeidet pratesyke teaterstykker eller romaner for å iscenesette en pseudovirkelighet. Og det har vært kritikere som har tatt parti for denne illusjonen. Jeg tenker på Bazin: Etter mitt syn har han gjort filmen mye skade.» Intervjuet er innsiktfullt og glitrende formulert; en svir for alle oss som aldri helt har hatt forutsetningene for å skjønne hva den nye bølgen egentlig besto i, utover generasjonen.

Her er nok av forelegg for bevisstgjørende debatter for nye og gamle cinefile.

Som det gjerne er med slike utvalg, vil det alltid være noen man savner og, i ren forbitrelse på disses vegne, noe skepsis til prioriteringen av enkelte av de som er med. Men utvalget er godt og representativt for filmkunsten, både i «tids-spenn», såvel som i spekteret av innfallsvinkler.

Milepælene. Man kunne kanskje ønsket seg en mer renlinjet konsekvens i forhold til milepælene, regissørene som representerer de utslagsgivende vendepunktene; boken er ikke så langt fra det representative tverrsnittet i så måte. Mangfoldet i filmkunstnernes skrivesysler og holdninger er langt på vei ivaretatt. Og det er da også redaktør Bjørklys erklærte målsetning: regissørenes kreativitet på flest mulig plan. Hva det redaksjonelle angår, kan det virke som de har variable forventninger til leserens dannelsesnivå: fag-termer som clair obscure og prosodi formidles uten videre, mens man iler til med å oversette straks en halv setning på elementær engelsk forekommer. Likevel; dette blir for pirk å regne, sett mot samlingens øvrige kvaliteter, i kraft av navnene som er representert, i kraft av deres kontemplasjon omkring eget arbeid (Kubrick, Tarkovskij) og andres (Truffaut om Orson Welles, John Waters om Godard (!)), i kraft av deres mer generelle sondering av filmkunstens problemer (Cocteau, Pasolini, Godard). For å nevne noen. Sjelden har man slik glede av navnegulping som her.

I en liten språkgruppe som vår, der film, som noe mer enn audiovisuelt akkompagnement til pop-corn, anses å være en besettelse for spesielt interesserte, er det ikke så underlig at filmlitteratur betraktes som bortimot uselgelig. Cineaster i alle hjem, plukk opp hansken og gjendriv denne myten!

SVERRE V. SAND

Filmkunstner om seg selv: Ingmar Bergman.
Filmkunstner om andre: Francois Truffaut.

Artikkel automatisk generert, 22/12-95, kl. 13.13 redaksjon@morgenbladet.no
Copyright © Morgenbladet og Schibsted Nett AS.