Filmen & politikken. Gutten fra Riga

Historien om Sergej Mikhailovitsj Eisenstein er ikke bare beretningen om en av filmhistoriens store kunstnere og teoretikere, men også historien om hvordan en ny kunstform utviktes til å bli et ideologisk våpen. Av Ingeborg Åstrali

Stalin, Stalin. Man spør seg hvordan denne visjonære filmskaper maktet å ofre sin kunstneriske selvrespekt, ved gjentatte ganger å la seg ydmyke av despoten Stalin og hans lakeier. Refuseringer, omskrivninger og direkte overvåkning ble etter hvert en del av filmhverdagen. Svaret er muligens to- delt. Han bar på en drøm om at hva han kunne tilføre denne yngste av våre kunstarter, hadde størst overlevelsessjanse for ettertiden ved ydmykt å underordne seg. Filmen kan ikke, slik det skrevne ord, skapes og overleve i det skjulte i påvente av kulturelt frihet - til det er produksjonsapparatet altfor omfattende og synlig. At Eisensteins navn ikke står på listene over den lange rekken av kulturpersonligheter som falt som offer for utrenskningene, skyldes kanskje nettopp dette «galileiske valg». Dessuten forble han hele sitt liv marxist, noe som et godt stykke på vei kan forklare hans tåleevne. Som jøde i Sovjet hadde han vel også lært å bøye nakken. Sergej Eisenstein ble født i Riga i 1898, som sønn av en jødisk arkitekt og en kvinne av fornem russisk avstamning. Farens kunstinteresse og kjærlighet til vakre ting satte dype spor, og studietiden i St. Petersburg ble et møte med klassisismen i arkitektur, kunst og teater. Dette var også motsetningenes by - overklassens møte med utkantens voksende industrisentra. De politiske omveltningene skuIle føre ham vekk fra sosietetslivet, fordi spiren til revolusjon nok lå der allerede fra barnsben av. Bare sosiale omveltninger kunne gi russiske jøder full likestilling.

Tiden innvarsler noe nytt, både for Eisenstein og for filmens utvikling, som med ham forlot montasjeteknikkens eksperimentstadium. Hans kunstneriske karriere startet i teateret, men han forlot raskt sine oppgaver som scenograf, kostymetegner og regissør. Det var ikke teaterformen, men filmens virkemidler som best kunne formidle hans teorier og realisere den inspirasjon han bar på etter å ha blitt kjent med nyskapende filmkunst av Griffith, Sjöström og Stiller.

Likevel fortsatte han å dyrke sine uvanlige anlegg for tegning hele sitt liv, ikke bare som et arbeidsredskap. Han sier selv at han aldri lærte å tegne, men at den norske karikaturtegneren Olaf Gulbranssons skarpe, nakne strek inspirerte ham.

Tegningen ble kanskje også en form for avreagering, hvor han med karikaturspråket kunne uttrykke den kritikken han måtte bite i seg.

Leksjoner med Eisenstein. Eisenstein var også en stor pedagog, som i steden for tradisjonell dosering ,sammen med studentene arbeidet seg frem til problemløsninger ved diskusjon og tavletegning. Vladimir Nizhny, en av hans elever, har i sin bok Lessons with Eisenstein gitt ettertiden en mulighet for å følge hans undervisning gjennom nitidige notater og kopier av tavletegningene. Eisenstein ble en inspirerende lærer for en hel generasjon nye fremadstormende og håpefulle filmskapere. Desto mer bedrøvelig da å lese i professor H. Marshalls forord til Immoral Memories (Eisensteins selvbiografi) at han ved sitt besøk i Sovjet i 1960 fant sine medstudenter fra unge år «teknisk sysselsatt, men kunstnerisk arbeidsløse». De kunne ikke riktig tro på de mange kunstneriske muligheter og utfordringer som i mellomtiden hadde ligget åpne for Marshall i det vestlige filmmiljø. Deres egen fremtidstro, deres unge, glødende entusiasme var forlengst knekket.

Eisenstein rakk å lage fire storverk før Sta1ins filmsyn la sin klamme hånd for tett over den kunstneriske skaperprosess. Hans langfilm, Streik (1925), ble historiens første hvor enkeltindividet som filmhelt erstattes av massen (folket). Her omsettes Eisensteins montasjeteorier i praksis, slik at filmen heves fra å være et reproduserende håndverksarbeide til idébærende kunst. Det enkelte bilde fjernes fra sin opprinnelige sammenheng, og monteres slik at en ny virkelighet skapes - filmens egen. Tyngdepunktet forskyves til publikam, hvor idébærende reaksjoner skapes. Slik gjøres en teknisk oppfinnelse aktivt til et virkningsfullt instrument for læring av en ny ideologi. Gjennom montasje skapes assosiasjoner, så følelser - og til sist ideer.

Neste film, Panserkrysseren Potemkin, blir ikke bare hans største propagandafilm, men også hans internasjonale gjennombrudd, hvor filmen som kunstart finner sitt eget språk. De rette omgivelser for opptakene fant hans trofaste kameramann, Eduard Tisse, ved Svartehavet. Filmen inneholder en rekke scener som er blitt klassiske, hvor Eisenstein med matematisk nøyaktighet i montasjen skaper bevegelses- og rytmekonflikter, samt tempoforandringer som holder publikum i en skrustikke. Brølende marmorløver symboliserer det russiske folks reisning, og sluttscenen omskrives i forhold til de virkelige fakta, slik at panserkrysseren seiler ut som en revolusjonens budbærer.

Mexico! Goebbels misunte Sovjet denne nyskapende filmkunstner, og kommanderte sin nazistiske filmidustri: «Gi meg en Potemkin». Av redsel for dette propagandamesterverket, ble da også filmen forbudt i flere vestlige land.

Så kom Oktober - en film som i et suggererende billedspråk skildrer revolusjonen i 1917. Her merkes det stadig økende presset for å omskrive historien. Eisenstein blir tvunget til å kutte ut alle sekvenser med referanse til Trotskij og andre sentrale politikere som på denne tiden var falt i unåde.

Enda et hakk dreies tommeskruen i hans neste verk - Generallinjen - et bestillingsverk som skulle propogandere for den nye jordbrukspolitikk og den første 5-årsplan. Her forties bevisst sannheten om likvidasjon av kulakkene, den

fremprovoserte sultkatastrofen, deportasjonene til Gulag og det faktum at regelrett tvangsarbeid ble brukt for å realisere Stalins planer. Til tross for at Eisenstein lystret partipisken, likte ikke Stalin filmen, som måtte omdøpes til Gammelt

og Nytt. Den var for intellektuell for en Stalin, som stort sett foretrakk filmkomedier.

At lydfilmen sto for døren, var kanskje hovedgrunnen til at Eisenstein sammen med kollegene Alexandrov og Tisse ble innvilget utreisetillatelse i 1929. Deres hemmelige håp var å nå Mexico, som for Eisenstein sto som det forjettede land. At han i stedet møtte et trett og lidende folk, ble på mange måter et vendepunkt for ham både politisk og menneskelig, noe som kan spores i hans videre filmkunst. Eisenstein rakk under sitt utenlandsopphold å forelese om filmteori for interesserte i en rekke land, men ikke uten problemer - da kommunistfrykten mange steder var sterk. Etter at filmplanene i USA mislyktes, nådde han endelig Mexico, hvor han rakk å ta opp 60 000 meter råfilm til Que Viva Mexico. Problemene tårnet seg opp, og Eisenstein fkk aldri se sitt filmprosjekt bli virkelighet. Etter å ha blitt beordret tilbake til Sovjet, falt han i unåde hos Stalin, og opplevde i kommende år den rene heksejakt. Filmen ble først klippet ferdig i 1978, men hadde mistet mye av den grunntone som var Eisensteins (Den ble i sin tid vist i NRK- fjernsynet).

Mobilisert. Han innordner seg Kremls kulturpolitikk, tillates å undervise, mens filmplaner og påbegynte prosjekter refuseres. Det ble en tid fylt av depresjoner og selvmordstanker. På grunn av proformavennskapet mellom Hitler og Stalin, presses Eisenstein til å kringkaste en hilsen til «sine tyske kulturbrødre», og må sette opp Wagner på teateret. Når Hitler- Stalinpakten sprekker, kommer kontraordre - han blir bedt om å stå i spissen for jødisk mobilisering mot fascismen. Da først står Eisenstein frem som erklært jøde.

Nå passet det Stalin å gi ham et historisk filmoppdrag - Alexander Nevsky. De patriotiske følelser skulle styrkes i kampen mot Hitler- Tyskland. Men Stalin tok ingen sjanser, og sørget for overvåkning under innspillingene. For sin neste film, Ivan den grusomme- del I, mottok Eisenstein Stalinprisen, og ble utnevnt til professor - den første i film. Men så måtte han også fremstille Ivan som en positiv skikkelse, ikke som den grusomme tyrann og morder kommunistene før Stalin hadde oppfattet ham.

Under festlighetene fikk han hjerteattakk. Han følte vel selv at døden snart skulle

innhente ham, da han i del II våget å trosse Statins oppfatning av Ivan, og fremstille ham som en paranoid massemorder, en parallell til diktatoren selv.

Filmen ble da heller ikke tlltatt vist så lenge Stalin levde, den ble forkastet av partiet på «ideologisk og estetisk grunnlag» Sovjet ønsket ikke original, skapende filmkunst. Det dreiet seg i denne perioden kun om å tilpasse seg, eller bukke under.

Eisenstein utarbeidet det første komplette læreprogram for filmskaping, og hans

teoretiske arbeider utgjør en avrundet helhet som fikk avgjørende betydning ikke bare

for sovjetisk filmkunst, men for kunstarten på internasjonalt plan. Man kan ved 100-

års-jubileet for film i dag bare spekulere over hvilket kraftsenter sovjetisk film kunne ha vært.

I en alder av 50 år ble ringen sluttet for denne filmens stifinner, som i sin selvbiografi

bekjenner at han til tross for verdensberømmelse i en alder av 27 år, og med kultur-

personligheter som Joyce, Cocteau,Wells, Griffith og Chaplin i sin vennekrets, forble en liten gutt fra Riga.

Monumentet: Stalinprisvinner Sergei Eisenstein med sine ordener.

Scenen: Panikk i trappene, fra Panserkrysseren Potemkin.

Lenker: Eisenstein instruerer, Ivan den grusomme I.

Artikkel automatisk generert, 18/12-95, kl. 23.39 redaksjon@morgenbladet.no
Copyright © Morgenbladet og Oslonett AS.