Bokkronikken: Romanens gjenfødsel

Alfred Döblins romanpoetikk spenner fra futurismens Sturm und Drang til foregripelsen av nyromanen.

JASMINA KADRIC

Datidens kritikere så i Döblins fortellerprosa slektskap med futurismens bestrebelser. I 1913 skriver en anmelder «han oppfatter vårt livs tempo, her er det ikke plass til kjedsommelige handlinger eller psykologisk pirk. For Döblin har beveget seg i retning kinoskolen, og hans prosa er full av moderne tiders sensasjoner og spenninger hvor D- togets innfart hører med.»

Döblin var vel å merke ikke villig å akseptere futurismen uten å rette sitt kritiske blikk mot den. I sitt åpne brev til Marinetti, 1913, utrykker han sin misnøye med futurismens massive stofflighet, med maskintidsalderens tingverden og med mangelen på kunstnerisk konsekvens. Futurismens konvensjonelle billedspråk betegner Döblin som gammeldags og dårlig estetisisme. Döblin oppfordrer Marinetti til å gå i Berlins litteraturskole og sa: «De kan pleie Deres futurisme. Jeg pleier min Döblinisme.»

Döblins artikkel, romanpoetikkens skisse, «An Autoren und ihre Kritiker» formulerer Döblinismens litteraturessens. Tankekomplekset og tonefallet er i tråd med den unge Berlinlitteraturens åndelige atmosfare rundt 1910 (Gottfried Benn). På futuristisk manér polemiserer og forkaster Döblin det gamle og konservative. «Psykologi» i romanen, den moderne romanforfatterens fremgangsmåte, var etter Döblins mening et abstrakt litterært leketøy som har lite med det virkelige sjeleliv å gjøre. «Rasjonalismen har alltid betydd død for kunsten, denne påtrengende rasjonalismen heter nå psykologi. Mange «gode» romaner, noveller, dramaer er bare analyser av aktørenes tankegang… Derimot burde man lære av psykiatrien, dens overlegenhet.»

Döblin ser at den konsentrerer seg om kartleggingen av sjelelige prosesser og bevegelser. Den moderne epikerens egentlige tema burde være «die entseelte Realitet».

Döblin forfekter det fortaltes simultanitet, en kinostil, det hele må ikke fremstå som fortalt - men som tilstedeværende. Det er foregripelsen av, skissen til Döblins Berlin Alexanderplatz som kommer 1929. Döblin har selv påpekt Joyces Ulysses' virkning på hans verk, den store irens stil og kunstgrep, som tyder på en felles fortellerepikk; kino har trådt inn i litteraturen. «Til nåtidens menneskes opplevelsesbilder hører gatene, gatescener som veksler på sekunder...»

Da romanen Ulysses kom ut og Döblin av kritikere ble erklært som hans etterfølger, tilbakeviste Döblin dette og henviste til tradisjonen som er blitt avgjørende for moderne kunst, som har vært med på å forme den moderne kunsttradisjon: «Hvorfor må jeg gå til Joyce, til iren - som jeg beundrer - når jeg lærte det å kjenne på samme sted som ham - hos ekspresjonistene, dadaistene osv …»

Og Döblin kunne nevne seg selv med god samvittighet, for han var den første som uttalte den sentrale estetiske forestilling om moderne kunst på det litterære området: «Simultanitet og formingsformel (Gestaltungsformel)».

Dermed aktualiserte Döblin noe som allerede var i luften, ikke bare sto de italienske futuristene for et slikt kunstsyn, men også de franske og russiske malere (Delaunay, Chagall) satte gjennom denne optikken, de russiske modernistene rundt 1914 prøvde ut tilsvarende muligheter, i Tyskland grafikeren George Grosz. Først senere, i tyve- og tredve-årene dannet dette dramafortellerprinsippet skole i både europeisk og amerikansk litteraturverden - med Dos Passos, Romains osv. «Man må bryte forfatterens hegemoni; jeg er ikke jeg, men gatene, lanternene, den og den begivenheten; ikke noe mer. Det er det jeg kaller for en stil av sten».

Avkall på enhver inngripen i handlingens forløp betyr å etterfølge den naturalistiske roman. Å vedkjenne seg naturalismens kunstnormer, naturalismen som virkelighetsoppfatning var en opposisjon til den tradisjonelle, borgerlige 1800-tallsepikk. «Romanen må oppleve sin gjenfødsel både som kunstverk og moderne epos.» Heltens problemer må overlates til pedagoger og sjeleterapeuter; psykologi er et uvesen»; «Romanen har ingenting med handlingen å gjøre».

Döblins anskuelser faller sammen med Brechts episke teaterteori. Döblin opplevde dramatikeren fra Augsburg og regissøren Erwin Piscator som sine meningsfeller, de sto liksom for felles sak - oppheving av de konvensjonelle genreskranker både i epikken og dramatikken. I likhet med Brecht vil Döblin rive ned skilleveggen mellom kunstrom og publikum. «Hvis en roman ikke, lik en regnorm, lar seg dele i stykker (schneiden) slik at enhver del beveger seg selv, da duger den ikke.»

Döblin betoner i sine teoretiske publikasjoner på midten av 20- tallet både kunstnerens rett og oppgave til å gjennomtenke og forfatte sine egne prinsipper i skapelsesprossesen; det er ikke bare kritikeren, men også kunstneren som har noe å si. Produsenten, autoren, står ikke så tankeløs ved siden av sitt verk, som kritikeren og fagfolk så gjerne vil ha oss til å tro. Autoren er absolutt ikke hundre prosent idiot i forhold til sitt verk. Vi vet gjennom litteraturhistorien, historien vitner om dette, at de fremste, beste og skarpeste og dypeste ord om kunst stammer fra kunstneren selv.»

Det som utmerker en autor sier Döblin er «Souverenität der Phantasie und Souverenität der Sprachkunst».

Konkrete eksempler viser Döblins autorkanon innenfor epikken - Homer, Dante og Cervantes og anonymt overleverte eventyr. Döblins postulat er ein genaues Seen, et gjennomborende blikk når det gjelder utenomdikterisk virkelighet. «Kunstverk er det demoniskes innbrudd i en blivende verden.»

Döblin snakker også om epikkens «musikalske indeling», Thomas Mann kalte sine romaner for «gode partiturer» med henblikk på romanens komposisjon. Döblin sammenligner sin produksjon med symfoniske verker.

Dette musikalske preg er for Döblin epikkens formlov, en faktor for verkets oppbyggning og struktur, og utgjør en av flere motsetningstendenser når det gjelder form i et fortellerverk. I 30-årene viet Döblin igjen det historiske roman sin interesse. Hans teoretiske betraktninger kom under tittelen Der historische Roman und wir, Döblins siste bidrag til romanformens poetikk. Döblins fordums futuristiske Sturm und Drang-periode hører nå fortiden til.

Også eventyr er henvist til virkelighetens elementer, som riktignok forekommer i en fantastisk forkledning. Men det som egentlig legitimerer det overnaturlige, forklarer Döblin, er våre egne ønskers og drømmers sannhet, som på en tilfredsstillende måte ordner og styrer eventyrenes forløp. Romanen er på dette vis (in diesem Sinne) nåtidens eventyrform.

Dermed skisserer Döblin sammenhengen som gir plass også til den historiske romanen. Den «er for det første en roman og for det andre ingen historie».

Det finnes ingen prinsipiell forskjell mellom en historisk roman og de øvrige romanformer, - begge bygger på en skinnrealitet, bare at i en historisk roman blir historiske personer og begivenheter beskrevet og innlemmet, inkorporert i en fiksjonell ramme.

Med denne avhandlingen avsluttes Döblins teoretisk produktive periode. I sine senere teoretiske arbeider tar Döblin for seg religiøse, filosofiske og biografiske temaer. Döblin vier seg sitt eget fortellerverk - men hva inebær Döblins diktum entseelte Realität - om ikke foregripelsen av nyromanen?

Artikkel automatisk generert, 18/12-95, kl. 23.40 redaksjon@morgenbladet.no
Copyright © Morgenbladet og Oslonett AS.