Nobelpris: Seamus Heaney - lesende, seende

Søndag mottar Seamus Heaney nobelprisen i litteratur.

AV KURT G. SWEENEY

med sin egenart av dramatisk liv. rets vinner av Nobelprisen, iren Seamus Heaney, er av samme stoff, han er en skrivende som - i all svulstighet - bærer bud, lik den budbringende grekerguden Hermes som han indirekte hentyder til i diktsamlingen Seeing Things fra 1991. Tittelen, konvensjonell og uten markante pretensjoner, hører til de kvalifiserte; den allerede nevnte poet-vennen klaget over mangelen på følt materie hos en hjemlig kollega, som han mente vedkommende kompenserte med et (overfor)bruk av …innovasjoner.

Tarkovskij publiserte en bok med egne refleksjoner om film, som i den engelske versjonen het Sculpting in time; selv etter å ha lest boken tre-fire ganger i løpet av nesten ti år, var konseptet helt inntil kort tid siden en estetisk hieroglyf for denne skribenten, tross alle andre kvaliteter hos film-makeren. Enkelt fortalt har det vært et problem å reformulere inntrykket av filmene, som i og for seg ikke betyr å presentere en kapabel verksfortolkning, men på et sett heller føre russerens filmruller videre, inn i andre verk. F.eks inn i Heaneys anglo-irske versemål.

Og det er mindre enn en tilfeldighet, å plassere katolikken Heaney vis à vis den russisk-ortodokse Tarkovskij; kollegaer østfra som Mandelstam, Milosz, Zbigniew Herbert, Miroslav Holub m.fl. går igjen i Heaneys essaytikk. Det ser ut til at han har innsett bånd østover, ikke bare over Irskesjøen, men videre over kanalen og langt innover på kontinentet, han er nesten sin tids omvendte Joseph Conrad i enkelte anslag, foruten å være et tippoldebarn av den engelske romantikken - faktisk nærmere den i livsfølelse enn til Eliot; den lenge utskjelte panteismen, etter Coleridge og Wordsworth, lever i en dempet og kontrollert variant i poeten Heaney. La oss kikke på det han har sett, og reformulert, i Seeing Things. Og la oss forsøke å se, med et interartistisk blikk.

Heaney «ser» Vestens litterære kanon: versene 98-148 fra ®neiden av Vergil innleder, og versene 82-129 fra Canto III, Inferno, i Dantes Divina Commedia avrunder samlingen; begge respektive protagonister, ®neas og Dante, oppsøk - er Dødsriket - det romersk-latinske og middelaldersk-katolske, for å se Døden i øynene, og deretter leve videre, med synet av Døden inkarnert i sitt levende og konkrete blikk. Mindre behøver man ikke å tillate av poetisk ambisjon og handling-forsøker Heaney å formidle med de to sitatene; som Tarkovskij er han åpen for et slags tidsinnstilt budskap, med en slags tillit og tro til at før eller senere kommer ordene (eller bildene) med det dypest sett mest vitale de har, i noe vi med et urbant blikk kan ha vanskelig for å akseptere og lese som annet enn banalt:

Running water never disappointed.

Crossing water always futhered something.

Stepping stones were stations of the soul.

Men om vi ser det sammen med Vergil- og Dante-sitatene, er vi på rett sti. Litt lenger nede skriver Heaney videre:

It steadys me to tell these things. Also

I cannot mention keshes or the ford

Without my father«s shade appearing to.

®neas hen-vender seg i Vergil-sitatet til sybillen i Cumae, etter råd slik at han kan gå ned i underverdenen og gjense faren Ankises:

I pray for one look, one face-to-face meeting with my

dear father.

Dette er et annet farsforhold enn freudianismen gav oss, det ser ut som Heaney senior har hatt en alternativ betydning for junior vis à vis Freuds teser om rivalisering.Og det er tross alt noe alternativt på ferde hos ham, sett gjennom den optikken vi har for hånden idag. Stepping stones were stations of the soul er en skrivemåte som åpent viser en tillit til ordene som nærmest må kunne kalles mirakuløs, nå mot slutten av det tjuende århundre; den utilslørte gleden han finner i ordlydens symmetri og frasens interne samhold og solidaritet er mildt sagt oppmuntrende på versemålets vegne. Og Crossing waters always furthered something gjentar det Heaney skrev for tredve år siden i diktet Death of a Naturalist: det er lite i den naturlige og virkelige verden som ikke innvirker på ham, men samtidig virker det gjennom ham i tidsdimensjonen, og får de «ansiktstrekkene» hans person og identitet gir det - for Heaney en uunngåelig poetisk faktor. Og som hos Tarkovskij, en nostalgisk faktor og tyngde, en nostalgi med ikke-målbar, reproduserende potens. Vi ser dette i linjene:

Strange how things in the offing, once they«re sensed,

Convert to things foreknown;

And how what«s come upon is manifest

Only in light of what has been gone through.

Seventh heaven may be

The whole truth of a sixth sense come to pass.

Kombinasjonen av ende- og innrim, i parene (mani)fest:pass og through:truth binder sammen utsagnet og gir det både rom og mjuk, uanstrengt tetthet; tydelig nok mestrer Heaney sin nostalgi i kraft av versemålet. (Som også minner litt om en komisk situasjon som oppsto mellom Olav H. Hauge og Jon Fosse, under et arrangert møte i regi av Bergens Tidende for noen få år siden, der diskusjonen fikk en litt pinlig stillstand i noen lange sekunder: skriving for Hauge betydde å skrive ned erfaring - ingen innovative påfunn på papiret (!) -, mens Fosse forholdt seg til skriving som en tilnærmet ren prosess, som han hinter om i tittelen på et essay, From telling to showing to writing. En skriver med målet i tradisjonens munn, og en med målet i modernismens useende hånd.)

Det seeren Heaney sier er at han gjenleser tidligere tider med ladede, latente verdier, erfaringsstoff som på et mysteriøst sett har holdt seg flytende; det er den allerede nevnte tidsinnstilte innstillingen, som setter Heaney i stand til å skulpturere, om vi følger Tarkovskijs terminologi, i kraft av tidens tre dimen-sjoner. For enkelte er dette en fiksjon som alle andre fiksjoner, for Heaney har det utviklet seg til en realitet han har akseptert, som sonetten Fosterling behandler: Me waiting until I was nearly fifty

To credit marvels.

(..)

So long for air to brighten,

Time to be dazzled and the heart to lighten.

I linjene rett før står det:

My silting hope. My lowlands of the mind.

Heaviness of being. And poetry

Sluggish in the doldrums of what happens.

At Heaney tillater seg å rime «poetry» med «fifty» bare understreker hvor god tid han har tatt seg - fordi han trengte det. Tidsskulpturen har ligget der som et stykke ubehandlet stein i mudderet i Heaneys personlige erindrings-og erfaringsbekk, som han kaller That heavy greenness fostered by water, en type billedbruk som også går igjen i Tarkovskijs filmer; det gjør både stein og vann og grønnhet til mer enn sine normale, hverdagslige funksjoner og plasseringer, det hever dem opp -som det også hever den som forsøker å heve, opp fra «Heaviness of being «. Denne formen for bekjennelse, konfesjonslitteratur, er ikke mer eller mindre interessant enn den enkelte finner den, akkurat som Vergil og Dante er så lite eller mye givende som det øyet som leser dem. Den sterke og klare forbindelsen mellom en lest tekst og en sett og hørt verden som Heaney formulerer kan om ikke annet krediteres for sitt formnivå, for den kontrollen han har over sitt selvbiografiske materiale i versemålet, frivillig «innelåst» mellom Vergil og Dante. Det hevende og flytende elementet han har funnet hos begge og føyd sammen med sin egen irsk-angliske bakgrunn, er om ikke mindre et forsøk på å spille «historisk» musikk, som han forsøker i del II (Squarings) i Seeing, der han lager sin egen variant av Dantes terza rima; rimfritt, og likevel med et større spekulerende rim strømmende under tekstens overflate:

Was music once a proof of God«s existence?

As long as it admits things beyond measure,

That supposition stands.

Som rumeneren E. M. Cioran skrev, «Der er ingen Gud har å takke så mye som

Bach.» Både Tarkovskij og Heaney ville kunne kalle Johann Sebastian en film-rull som begynte å rulle, i god tid før filmens oppfinnelse.

Artikkel automatisk generert, 13/12-95, kl. 23.51 redaksjon@morgenbladet.no
Copyright © Morgenbladet og Oslonett AS.