BILLEDKUNST: «We cant«t go on together with suspicious minds».

[[Eth]] Kunstkritikere om kunstkritikk

AV BJøNNULV EVENRUD

Hva er kriteriene for god kunstkritikk? Hvilke forutsetninger, problemer og muligheter har kritikken i dag? Hvilke forhold ved kunstobjektet bør kritikeren undersøke [[Eth]] og hvordan er det i det hele tatt hensiktsmessig å avgrense kunstobjektet etter oppløsningen av de tradisjonelle genrene, og ikke minst kunstformidlingens globale vekst? Morgenbladet har spurt et utvalg av landets aktive kritikere.

Ina Blom:

Kritikken som inngrep

Hvilken metafor åpner for en god kritisk strategi i dag?

Forestillingen om kritikken som en analyse eller domsavsigelse med klar konklusjon er prinsipielt diskreditert men fremdeles levende i praksis.

Den populære forestillingen om at tilskueren/kritikeren «ferdigstiller» verket fungerer ofte bare i forlengelsen av denne tradisjonen. Som et alternativ til dette foretrekker jeg å tenke meg kritikken som et slags inngrep [[Eth]] et inngrep i en situasjon jeg blir stilt overfor. I denne forestillingen ligger det to viktige kritiske forhold implisitt. Et inngrep innebærer for det første at man handler på en måte som er spesifikk i forhold til den gitte situasjonen. Et inngrep innebærer for det andre en klar forestilling om at kritikkens objekt [[Eth]] eller situasjonen (som kan være en mer eller mindre autonomt organisert størrelse) [[Eth]] brytes opp og konfronteres med en størrelse utenfra; et fremmedelement som fører til en forvandling eller forflytning. Det dreier seg med andre ord om å kombinere en intimitet eller et konkret nærvær i situasjonen med en like konkret distanse.

Forestillingen om kritikk som inngrep gir i tillegg assosiasjoner om vold eller ødeleggelse, noe som er en konstant påminnelse om et kritisk ansvar [[Eth]] ikke i den hensikt å «unngå» det voldelige aspektet (det er umulig), men for å prioritere. Jeg snakker her selvsagt ikke om ansvaret overfor kunstneren, som selv har lagt verket ut til inngrep, men ansvaret overfor et kritisk potensiale som overskrider verksituasjonen i snever forstand.

Et mer spesifikt samtidsorientert spørsmål: Hvordan forholde seg til det sterkt teoretiske eller emneorienterte preget ved mye samtidskunst? Jeg foretrekker, som et utgangspunkt, å fokusere på de formale sidene ved verket som nøkler eller innganger til det spesifikke eller situasjonspregete (der inngrep er mulig). Dette kan virke paradoksalt, siden det er en utbredt forestilling om at denne kunsten opererer utenfor formale kategorier. Men å snakke om formale aspekter her har lite å gjøre med hverken kategorier eller «god form», og stiller seg også utenfor spørsmålet om hvorvidt flukten fra formalismen har «oppløst» kunstobjektet eller ikke. (Det finnes mange samtidige svar på dette, alt ettersom hvilken plass/institusjon/ramme man snakker fra). Jeg forestiller meg isteden «form» som uttrykk for et ukjent antall strategier som gjør verket forskjellig eller dekodet i forhold til en allerede kjent meningskode. Form er her med andre ord like mye et aktivt element eller en deformasjon, som det tidligere kunne være en kode eller et regelverk.

Ina Blom er kunstkritiker i Aftenposten.

Harald Flor:

Forener enkelhet med substans

Kunstkritikken i en avis er en del av den daglige journalistikken og det skiftende nyhetsbildet på kultursidene, og som journalistisk medarbeider skriver jeg også intervjuer og kommentarer i tillegg til de rene anmeldelser. Språklig tilgjengelighet er en fellesnevner for alle formene. Her handler det selvsagt ikke om å legge seg flat for forhåndsbestemte redaksjonelle normer om gjenkjennelighet, men om å finne formuleringer som forhåpentligvis når utover [[Eth]] de riktignok etterhvert mange [[Eth]] aktørene innenfor kunstinstitusjonen. Begrensningene sier seg selv med hensyn til terminologi, referanser og presisjon, men håpet om å gjøre flere delaktig i det du selv mener er viktige verker, vesentlige verdier og sentrale problemstillinger veier opp for det meste av den faglige forfengeligheten. Dessuten ligger det en tilfredsstillelse i å finne språklige løsninger som i lykkelige øyeblikk forener enkelhet med substans innenfor et strengt tilmålt format [[Eth]] og som redigerer slipper å rette i.

Kunsten inngår nå som tidligere i en større sammenheng, men er mer institusjonell enn noensinne. Selv når den gjør kritikken av konteksten til tema, skjer dette ofte på institusjonens premisser, Ja, til og med da Hans Hakke åpnet historiske sår og hakket opp gulvet i den tyske paviljongen på Veneziabiennalen i 1993, skjedde det innenfor og ble sågar premiert av kunstinstitusjonen. Likevel ligger det en umistelig verdi i holde kunstens kanaler så åpne, og påpeke at det fins rom for mer enn ideologi og markedsstrategi. Maktforhold i museer, på akademier, i innkjøpskomiteer og det kunstnerstyrte apparatet må man være seg bevisst, selv om de ikke kan trekkes fram i en hver sammenheng. Her er en kommentar til fenomener som de nye alternative nettverkene, figurativ undervisning eller interessekampen mellom kunstnerne og museumsfolk et mer naturlig utgangspunkt enn en utstillingsomtale.

Kritikeren bør der først og fremst rette oppmerksomheten mot utstillingen han står ovenfor, og når det er naturlig [[Eth]] og plass [[Eth]] peke på sammenhenger og sette den i en relevant ramme. Man skal ikke bruke en utstilling som et påskudd til å ri egne kjepphester, når løpet foregår på en annen bane. På dette punktet kan man snakke om en (etisk) forpliktelse ovenfor utstillingen, og et journalistisk ansvar for stoffet.

Harald Flor er kunstkritiker i Dagbladet.

George Morgenstern:

Gode kritikere er uforutsigbare

Dårlige kunstkritikere, liksom byråkrater og dårlige kunstnere, liker regler om hvordan kritikken og kunsten bør være, særlig regler av den «allmenne» sort.

Gode kunstkritikere, som gode kunstnere, vil helst danne egne premisser for sin virksomhet og sliter med andres meninger om hva de bør gjøre.

Dårlige kritikere elsker eller hater formuleringer av typen «oppløsning av det tradisjonelle kunstobjektet» og slåss for eller imot påståtte fenomener, gjerne med «tidsånden», «det opprinnelige», eller «sunn fornuft» i baklomma.

Gode kritikere betrakter slike påstander som interessante, men forstår at gamle perspektiver potensielt også har noe å si om ny kunst, og omvendt. Kreative som de er, innrømmer de gjerne at de er med på å skape både «tidsånden» og «det opprinnelige». Det eneste gode kritikere har i baklomma er egne [[Eth]] og helst gode [[Eth]] argumenter.

Dårlige kritikere fornekter at et kunstverks mening og betydning er kontekstavhengig og at de selv er en del av konteksten. Ofte gir fornektelsen utslag i animisme eller buktaling, feks der «kunstverket taler til meg».

Gode kritikere forstår at et tre som faller i en mennesketom skog ikke lager lyd, i hvert fall ikke en lyd med mening for mennesker. De legger vekt på den ene eller den andre kontekst: Komposisjonen innenfor billedrammen, tematikken, verkets plassering i rommet, andre verker, galleriets renommŽ, kunstnerens mediaprofil, samfunnsutviklingen osv. Kontekstens relevans er et spørsmål om skjønn. Gode kritikere viser godt skjønn.

På motsatt vis er kontekster verkavhengige: Hva er et kunstmuseum uten kunstverker? Eller en kunstkritiker uten kunst? Dårlige kritikere viser dårlig skjønn ved å skrive om noe som kunne blitt skrevet i en annen kontekst. En variant: Kritikere som driver buktaling, men som forkaster dukken og kun taler om sine opplevelser av seg selv [[Eth]] oftest til seg selv.

Gode kunstkritikere skriver ikke nødvendigvis eller bare om det kunstneren har laget, men de viser alminnelig høflighet ved ikke å forlede sine lesere til å tro at de skriver om noe annet enn de gjør.

Dårlige kritikere, liksom dårlige kunstnere, sier det som er blitt sagt før og gjerne bedre. Eller de sier det samme [[Eth]] om og om igjen.

Gode kritikere, liksom gode kunstnere, er kreative og bruker fantasien til å dekke eller avdekke et behov som ennå ikke er tilfredsstilt. De er like uforutsigbare som møtet med kunstverket bør fortone seg.

Dårlige kritikere hører til en avisredaksjon, til en politisk fløy, til et bestemt fagmiljø, osv.

Gode kritikere hører ikke hjemme noensteds. Derfor har de noe annet å komme med.

Dårlige kritikere trekker oppmerksomheten mot sin egen person fremfor saken. Gitt en solid institusjonell plattform, ender de i beste fall opp som tastemakers.

Gode kritikere viser ansikt uten å føre seg selv frem i lyset.

Dårlige kritikere mistenker kunstnere og kritikerkolleger for å ha skjulte agendaer.

Gode kritikere forstår at alle kan mistenkes for det meste, og at det til syvende og sist er kunstnernes innsats og kollegenes argumenter som teller. Derfor sier de med Elvis: «We cant«t go on together with suspicious minds».

Dårlige kritikere elsker spørsmål om «godt eller dårlig».

Gode kritikere kan virke grå, fordi deres regel er å ikke fremlegge saker sort/hvitt. Dessuten skjønner de at selv deres egne regler er til for å brytes.

George Morgenstern er frilanskritiker og tidligere kunstkritiker i Aftenposten.

Lotte Sandberg:

Å innta en språklig posisjon

Ja, hva er kritieriene for god kunstkritikk? Spør en kunstner om kriteriene for god kunst, og hun får like store problemer med å avgi et ordentlig svar. Det er ikke så opplagt hva kunst eller kunstkritikk er og skal være, og dette er ikke ment som en programerklæring, men en refleksjon over noen av sidene ved min egen aktivitet.

Tidligere ble kunstverket sett på som en fullførelse av et eksisterende skjema, med tolkning og domsavsigelse som de to hovedaspektene ved den kritiske aktivitet. I dag har vi et mangfold av kunstneriske innfallsvinkler og ulike kunsthistoriske fortolkningsmodeller. Om man, med utgangspunkt i dagens pluralistiske kunstsituasjon ønsker å være i stand til å bevege og forholde seg fritt til de ulike situasjonene i kunsten og unngå både populisme og dogmatikk kan løsningen ligge i å være det den danske kunstkritikeren Poul Erik Tøjner kaller en «uren» kritiker. Det innebærer at man ikke binder seg opp til ett syn eller Žn metode, men benytter det som passer til de ulike situasjonene man stilles ovenfor, og på den måten sikre seg både bevegelighet og mulighet til å øve kritikk på kunstverkets egne premisser.

For meg er det ikke noen god løsning å innstifte et normgivende kunstbegrep, og på den måten skaffe seg et idealisert ståsted, en ubetinget posisjon for seg selv, et fugleperspektiv [[Eth]] og der i fra utgrense fra kunsten alt det som ikke passer inn i ens forestillinger.

Kritikk er et spørsmål om stemme, ja til og med en schizofren stemme. Kritikeren representerer en kontekst for kunstverket, og en lidenskap både for dets vellykkede og feilslåtte sider.

Som kritiker inntar man en språklig posisjon, og plasserer seg mellom kunstverket, dets erfaring og leserne. Det handler om å transportere noe fra et sted til et annet og det handler om forskjellens betydning. Forskjellen mellom noe tenkt og noe uttalt, mellom plan og handling, mellom idŽ og virkelighet.

Dessverre, eller heldigvis, er man ikke alltid herre over teksten. En kritikk, eller for mitt vedkommende en anmeldelse i dagsavis, blir aldri det man forestiller seg i utgangspunktet [[Eth]] teksten begynner å leve selv, fra det øyeblikket man setter fingeren på tastaturet.

Lotte Sandberg er kunstkritiker i Aftenposten.

Siri Meyer:

Spørsmålet om verket «tenker godt».

Det har skjedd store endringer i kunsten i etterkrigstiden. Har dette fått noen følger for kritikken og dens objekt?

La meg ta utgangspunkt i tre ulike former for kunstkritikk som typisk kan beskrives slik:

For det første har vi forbrukerkritikken, som tar mer og mer over. Forbrukerkritikken har kulturkonsumenten som leser og utstillingen som objekt. Kritikeren gir noen saksopplysninger om kunstneren, forteller hva verkene «handler om» og om man bør gå og se utstillingen eller ei. Det mest talende eksemplet har vi i avisenes filmkritikk.

Så er det den tradisjonsrike intensjonskritikken. Intensjonskritikkens objekt er enten enkeltverket, utstillingen som perseptuell totalitet [[Eth]] hvis «verket» er romkunst eller installasjon [[Eth]] eller den teatrale akten [[Eth]] hvis «verket» er en performance. Kritikeren setter kunstobjektet inn i en produksjonskontekst og har kunstneren som leser: Hva slags objekt ville han/hun frembringe? Er målet nådd? Besitter kunstneren de fornødne tekniske/kunstneriske ferdighetene? Hvordan peker det videre? Vurderingsnormene er «lokale»: Kritikeren bruker ikke kunsten som sådan som standard eller målestokk, men lar hensynet til «de norske forhold» styre kritikken. Den gode intensjonskritikken hjelper kunstneren til å tenke/arbeide bedre i fremtiden.

Til slutt har vi verk-kritikken, som er relativt ny i Norge. Verk-kritikkens sted er tidsskriftet og har kunstinstitusjonens aktører, dvs museumskonservatorer/kuratorer, gallerister, kritikere, etc, som lesere. I verk-kritikken skriver kritikeren i verkets «sted», dvs fortolker det for å si det som kunsten ikke kan si, fordi den taler gjennom en annen materialitet enn ord. Hvis kritikk-objektet har en estetisk eller kunstspesifikk form, kan vi legge til at den gode verk-kritikken får frem det paradoksale i at verket sier noe som bare kan sies av kunsten, idet den ikke sier det. Kritikeren kan velge ulike tekstlige strategier for å gi ord til dette «uutsigelige» ved enten selv å i kunstner og forvandle sin skrift til bilder og klanglig materialitet; eller ved å mane frem et eget meningsunivers gjennom sammenligningen med andre verk. Hvis kunstneren har forlatt den estetiske formen eller materialiteten og istedet arbeider med «tanker» eller «mening» [[Eth]] tenk bare på konseptkunsten [[Eth]] er det irrelevant å se etter kunstens «uutsigelighet». Da bør kritikeren tre ut av den estetiske diskursen til fordel for den filosofiske eller teoretiske som er «tanke-kunstens» kontekst. Spørsmålet blir da ikke om verket er godt eller dårlig som sanselig-visuell erfaring, men om det «tenker godt», dvs om det sier noe som det er verd å reflektere over. I verk-kritikken er det kunsten som sådan, og ikke «de norske forhold» som er målestokken for de dommer som felles. Det er derfor den er så viktig, og ikke kan erstattes av noe annet. Uten verk-kritikken forfaller kunsten, og kunstlivet ender i ren provinsialisme.

Avisenes forhåndsomtale befinner seg i skjæringspunktet mellom forbruker- og intensjonskritikken. Her settes kunsten inn i en estetisk-biografisk kontekst som skal lokke betrakteren til utstillingslokalet, men uten at det felles noen verdidom av typen «godt» eller «dårlig». Kunstnerne setter den ofte høyere enn selve kritikken. Anmeldelsen på sin side låner elementer fra alle tre kritikk-formene, med vekt på intensjons- og verk-kritikken.

Hva er de viktigste oppgavene kunstkritikken står ovenfor i dag? Det må være å skille mellom objektene og det kunstkritiske språket [[Eth]] et språk som er forankret i fortidens kunst. Dagens kritikk er altfor preget av modernismens talemåter. Ta f.eks forestillingen om avantgarden eller det nyes retorikk: I modernismen tenkte man seg at det var en nødvendig sammenheng mellom sjokket/provokasjonen og det å se verden på en ny og sannere måte som pekte utover nåtiden og inn i fremtiden. Slik skrev kunsten seg inn i en kritisk og utopisk diskurs. Men det kunne den bare gjøre i kraft av et bestemt syn på kunsten som form: Det var bare den kunsten som viste frem kunstens vesen eller natur [[Eth]] noe som for maleriets vedkommende endte i den monokrome flate [[Eth]] som kunne gi slik erkjennelse. I dagens kunst har man forlatt disse form-kriteriene. Ikke desto mindre lever avantgardismens språk videre hos kritikere så vel som hos kunstnere, som om ingenting har skjedd. Sjokket har mistet forankringen i objektet, og blitt ren markedslogikk [[Eth]] et spørsmål om å erobre et navn i media. Det samme er tilfellet med det romantiske ekspresivitetsspråket, som historisk sett sprang ut av en kunst som ville være uttrykk for kunstnerens sjeleliv. Nå omtales nær sagt all kunst som «nær» og «personlig», enten man arbeider med tarmer og urinblærer eller med levende dyr, som vi fikk noen eksempler på i kulturmagasinet Frifant på TV tidligere i høst. Det kaller jeg et språk på tomgang, hvor tegnene har mistet referensialiteten og sirkulerer rundt i kulturen uten feste i objektene. La oss slippe å høre eller se mer av den slags skrift!

Siri Meyer er frilans kritiker.

Øystein Hauge:

Kritikerens alvorlige tvil på seg selv

Helt siden Baudelaire har kunstkritikeren tatt utgangspunkt i at det eksisterer en sammenheng mellom den kunstneriske og den samfunnsmessige utvikling. Det skriftlige resultatet blir følgelig like overraskende som et referat fra Kirkemøtet i Bergen. En mer inderlig kunstinteresse begynner først der hvor interessen for språk og samfunn slutter. Uten penn i munn ser man fort at den interessante samtidskunsten følger sine egne beveggrunner, er årsak til sin egen hensikt. Alt annet kan like godt kalles brukskunst. Fetisjistiske objekter som vi bruker til å minnes de virkelige verkene.

Jeg fremhever de trekk ved verket som leder meg bort fra språket og samfunnet, altså bort fra langt mer vesentlige ting enn kunst. Gevinsten ved å skrive meg inn i gode verk er, paradoksalt nok, et rikere språk og et åpnere samfunnssyn.

Bare den aller kaldeste og mest temperamentsløse kritikk tror den handler om et «opprinnelig objekt». Dypest sett er all leseverdig kritikk en perversitet, fordi den er så tett knyttet til lysten ved det å skrive og det å lese, eller til «tekststlysten» som Roland Barthes snakker om. Det å diskutere kritikk, som her, blir derfor en dobling av perversiteten. En kikker-affære hvor vi diskuterer tekster som egentlig aldri vil bli skrevet.

«Hvordan virker verket?» blir mitt nøkkelspørsmål til all ny kunst som jeg ikke er fortrolig med. Som design, dekor, møbel, eller et lite mirakel? Sammenhengen mellom billedkunst og underverk fascinerer meg: Maleri = syner, skulptur = levitasjoner, performance = helbredelser, konseptkunst = varsler… En personlig, eksperimenterende og engasjerende kritikk vil alltid grense opp til metafysikken. Alltid to skritt til side for språket. Kanskje bare ett, men nok til å peke på en grense. Spillet blir en slags akademisk «Tommy-ball». Reglene blir til mens du leker.

Ingen kan i dag være kritiker som ikke alvorlig tviler på sin rett til å være det. Mitt nære forhold til den hermetiske sjargongen både i de kunstneriske og akademiske miljøene preges av en blanding av skepsis og fortrolighet, samt overmot nok til å ha tillit til min egen dømmekraft. (Jeg plages av migrene)

Det sies at den beste kritikken av kunst er kunsten selv. Jeg er enig i det. Realistisk kunst fordrer surrealistisk kritikk. Med 40 linjer til rådighet (BT standard) henter jeg mye inspirasjon i dvergmålet til poeter som Olav H. Hauge og Paul Eluard: «Det hånden griper har ikke handens form / Det som er forstått eksisterer ikke lenger».

Kritikkens eneste forpliktelse i dag er å holde seg selv i live. Det gjør den best ved å påvise hva som er dødt.

Øystein Hauge skriver kritikk i Bergens Tidende.

Antonius Höckelmann: «The newspaper Reader» (1985)