![[Forrige artikkel]](/historie/MB/gifs/previous.gif)
![[Innholdsfortegnelse]](/historie/MB/gifs/up.gif)
![[Neste artikkel]](/historie/MB/gifs/next.gif)
Sven Olov Wallenstein utaler seg om kunstens relasjoner til filosofi og litteratur. Wallenstein - som nylig var i Norge - påpeker at til tross for at avantgarden er borte, betyr det ikke noe for dagens billedkunst. Estetikken vil bli den nye grunnleggende vitenskap om sosialisering overhodet.
- På begynnelsen av 80-tallet forsøkte vi med seminarer om post-strukturalisme å danne frittstående seminargrupper som ikke var tilknyttet noen institusjon. Vi dannet tverrfaglige grupper, men det kom ikke folk. Det var vanskelig å skape et akademisk miljø, fordi forestillingen om utdanningsfabrikken var så dominerende, - man syntes det var bortkastet å møte opp på noe en ikke fikk poeng for. Universitetet er faktisk et ganske trist miljø å arbeide i, et sted man drar til - arbeider - og drar hjem. Ferdig med det.
- Du redigerte det svenske kulturtidsskriftet Kris. Kunne du si noe om dets funksjon, slik det var ved starten og slik det er blitt idag?
- Kris var veldig viktig når det begynte på 80-tallet, fordi det som første tidsskrift introduserte slike ting som fransk post-strukturalisme (Derrida, Adorno, Foucault). Det var stedet der mye av den samtidige radikale teorien kom inn på 80-tallet. Om det fantes noen post-modernisme i Sverige, sprang den ut fra tidsskriftet Kris. Nå har det blitt et ganske allment tankegods, Kris har ikke lenger noen spesiell plass, idag er det mange andre tidsskrifter som presenterer slike ting, men Kris var først ute, og vakte en del irritasjon. Den ble en rød klut for mange på venstresiden, og nok også for mange som tilhørte den mer borgelige offentlighet. En stilisering av den intellektuelle rettet seg spesielt mot tidsskriftet Kris.
- Kris er knyttet til et generasjonsskifte. Ble det de som kom for sent til 68 som identifiserte seg med tidsskriftet?
- Det er riktig. Forrige generasjon Kris-redaktører - Stig Larsson, Horace Engdahl, og Anders Olsson - driver nå med andre aktiviteter. Når vi tok over i 1988-89 trakk vi bladet i en annen retning, - vi har mer interesse for billedkunst. Mens de forrige var litteraturvitere, samarbeider vi med ulike kunstnere i prosjekter, - utenfor det rent litterære. Dette henger sammen med en teoretisk utvikling, hvor begreper som "intertekstualitet" og det som kommer fra amerikansk lesning av fransk filosofi, er blitt forskjøvet på slutten av 80-tallet. Den litteraturvitenskapelige anvendelsen av post-strukturalismen er ikke så relevant lenger, - den er blitt etablert og utgjør generell akademisk forskning. Det er heller i dialogen mellom filosofi og billedkunst det har oppstått interessante ting i de siste årene.
- Hvis vi nå holder oss til det nordiske, så synger svenskene om å leve og dø i Norden, her synger de døde for de levende bare om Norge. Hva vil du si om de kulturpolitiske vilkårene i Europas periferi, og hvilken rolle kan tidsskrift som Kris komme til å spille?
- Kris vokste fram under ulike studiekretser innenfor det nordiske sommeruniversitetet (NSU) sent på 70-tallet. De første numrene var samproduksjoner; siden ble det et mer svensk tidsskrift. På NSU fant det sted en storartet kopling som ikke fikk plass på universitetene. Jeg var selv "ordfšrande" i Stockholms avdeling midt på 80-tallet, hvor vi leste Lacan og Derrida og annet man ikke kunne lese på universitetene. Det var et interessant miljø dengang, - nå er de alle integrert på universitetene og ikke lenger så interessante.
- Foruten den franske innflytelsen, hvilke strømninger - modisk og dypere motivert - vil du si har hatt betydning?
- Det finnes en ganske sterk interesse for fenomenologi i Sverige. Dels på grunn av en del oversettelser av filosofer som Husserl, Levinas og Derrida, og dels fordi det er en åpning innen analytisk filosofi. Dette skjer iblant med og mot de analytiske filosofenes vilje. De har også en viss interesse for å gå tilbake til den analytiske filosofiens egne røtter. For eksempel Husserls dialog med Frege, før de ulike retningene hadde utkrystallisert seg, eller interessen for Kant og forbindelsen herfra til Husserl.
- Vi som har holdt på med fenomenologi er ikke like marginalisert. Lesninger av Heidegger, Merleu-Ponty og Derrida kan plutselig settes inn i en annen sammenheng. Det dreier seg om å bygge broer mellom to forskjellige tradisjoner, og det er bra. Men foreløpig er det mer snakk om en intensjon enn om noe som skjer på et institusjonelt nivå. Men mange studenter skriver idag avhandlinger som ikke er analytisk filosofi, - en støter også på analytisk orienterte som skriver om andre ting enn Quine og Frege.
- En eksponent for dette i Norge er filosofiprofessor Dagfinn Føllesdal.
- Ja, han er også med på prosjektet vårt.
- I Norge er det nok en oppfatning at Føllesdal fortolker Heidegger gjennom den mer analytisk orienterte Edmund Husserls øyne.
- Føllesdal er i utgangspunktet en analytisk filosof, med bredere interesser enn det som tradisjonelt gjelder denne typen filosofi. Jeg kan ikke si at jeg er spesielt enig med hans lesning verken av Husserl eller Heidegger, han virker som en ganske selvtilstrekkelig leser som tar ut det han vil ha, tilpasset rammene for analytisk filosofi.
Når sant skal sies vet jeg ikke hva hans lesning egentlig går ut på heller. For han holder på med en bok om Husserl som ikke er ferdig. Så hvilken forståelse han har, er ennå litt uklart for meg. Vi venter enda på hans store manuskript, som til dels skal dreie seg om en Husserl-eksegese, og dels om "Phenomenology as the foundations of the social sciences" eller noe slikt.
- La oss snakke om din bok, Tankens arkipelag, (92) bestående av tekster fra og om Kants Kritikk av Dømmekraften. Det er fortrinnsvis franske tekster av Nancy, Deleuze, Derrida, og Lyotard. Hvorfor er Heidegger eneste tyske fortolker?
- Bokens utgangspunkt var at vi hadde arbeidet med begrepet "postmodernisme". Vi leste Lyotards Le Differend og følte behov for å belyse spørsmål Kant stilte til begrepet modernitet. Vi hadde en seminarrekke på Kants 3 Kritikker og forskjellige kommentarer.
Hvorfor bare Heidegger? Fordi vi kom til Kant fra franske lesninger. Mens de tyske tekstene var mer akademisk eksegese, ville vi ha et friere forhold til Kant som gjorde ham brukbar for samtidige spørsmålstillinger. Vi kunne oversatt Dieter Henrich og slike, men det ville vært en annen synsvinkel.
- Det leder opp til spørsmålet om Kants aktualitet. Hva er aktuelt i en estetisk teori som insisterer på smaksdommen?
- Det er det andre og mer presise aspektet: begrepet om estetisk autonomi, om estetikken som et spesielt felt med egne prinsipper, en form for a priori smaks-innstiftning. Men hva innebærer estetisk autonomi? Kants spørsmålstillinger vendes om mange ganger. Det begynner med Hegel, Schelling og Schiller. Men idag sier noen at vi står i et nytt trans-estetisk felt. Kanskje forlot kunstneren Duchamp det estetiske, muligens først via Joseph Kosuth, eller via det som skjer i billedkunst idag. Jeg tror ikke det er så enkelt å forlate det kantianske feltet. En har en tendens til å bli værende. Når en først har tenkt tanken, blir den uimotståelig, ettersom alt kan bli kunst, bare det havner innenfor et visst institusjonelt rammeverk. Kant er på sett og vis den første institusjonelle kunstteoretiker. Han beskriver betingelsene for en estetisk relasjon til noe. Det er klart at et hvilket som helst objekt kan befinne seg der, noe Kant også sier selv. Det handler ikke om objektet, men om vår relasjon til objektet. Derfor mener jeg det er interessant å undersøke hvordan dette feltet konstitueres hos Kant. I den grad en kan bryte med det, må man først vite hva det er en bryter med.
- Vil du si at Kants Kritikken av Dømmekraften er den delen av Kants "generalstabsplan", for å si det med Adorno, som gir vår tid mest å tenke?
- Uten tvil. Det dreier seg på mange måter om en gjenoppdagelse av den tredje Kritikken, fra Hanna Arendts utlegging av det politiske hos Kant, til Lyotard og mange andre. Det er skjedd en gjenoppdagelse av verkets sentrale plass, både innen den akademiske Kant-eksegesen, og innen den friere refleksive anvendelsen av Kants tekster. Den tredje Kritikken er jo bare begripelig om man har de to andre Kritikkene klart for seg, - i seg selv tror jeg den er nokså ugjennomtrengelig.
- Det interessante med den Tredje Kritikken er at den gir kunsten eller den estetiske opplevelsen to posisjoner som hele tiden veksler: for det første en teori om estetisk autonomi, det som en kanskje kan beskrive som en fenomenologisk analyse av visse estetiske opplevelser, som det skjønne og det sublime. På den annen side føyes kunst inn i en arkitektonisk ramme. Den skal bygge bro mellom den teoretiske og den praktiske fornuften, mellom sanselighet og oversanselighet. Kunsten suges opp og blir en funksjon innen et system. I den forstand er det en innringing av kunsten, som på sett og vis avsluttes med Hegel.
- Alle Kants ambivalenser åpner både for en grensedragning av estetikkens mulighet, og samtidig for en estetisering av filosofien. Som Schiller og Schelling veldig kjapt tok tak i.
- En kan kanskje si at et moderne kunst-begrep oppstår i det øyeblikk en beslutter seg der Kant nøler, samtidig som det skaper et avgjørende skisma mellom ham og den senere tyske idealisme?
- Absolutt. Jeg tror at Kants ambivalens på dette punktet er nødvendig fra hans egen posisjon, fordi det kritiske systemet ikke tillater å bestemme kunstens eksakte posisjon. Samtidig er det denne ambivalensen som muliggjør den romantiske lesningen av Kant. I den betydningen er den Tredje Kritikken veldig rik, siden det er så mange ulike innganger til den.
- Jeg vil gjerne gå tilbake til utgangspunktet og det du sa om interessen for billedkunst, både innenfor Kris og slik det har kommet til uttrykk med tidsskriftet Material som dere idag gir ut på engelsk. I norske akademiske kretser har billedkunst knapt hatt noen interesse. Kanskje du kunne si litt om forskjellen mellom den litterære gjenstand med sin kanon, og den kunst som etter Duchamp helt ser ut til å mangle en slik en, helt overgitt "forfengelighetens marked", og uten muligheter til å minnes sin egen "klassikk". Er det denne overgivelsen som forklarer noe av interessen?
- Det kan være, jeg har ikke tenkt i de banene. Billedkunsten er på en måte så mobil i forhold til litteraturen, og tillater en mengde ulike operasjoner: - intellektuelle, sanselige, erotiske, politiske; - den kan inkorporere så mange andre felt, ta tak i dem, forandre dem og slippe dem. Det gjør den mer interessant som dialogpartner for den filosofiske refleksjon, billedkunst setter seg i utgangspunktet utenfor låste estetiske kategorier som litteraturen tradisjonelt handler om, om det så bare er ved muligheten til å inkorporere alle typer materiale, fra tekst, til bilde, til bevegelse, til handling, til rent konseptuelle elementer. Dette skjer samtidig med at det i billedkunsten stilles spørsmål om subjektet, representasjonen, begjæret, det sosiale, på en mer interessant og variert måte enn innenfor litteraturen.
- På 80-tallet var det mange norske forfattere som begynte å skrive forfatterbiografier. Et øyeblikk lurte noen på om det betydde en krise for romanen. Den er jo en slik nyttig industri. Men nei, alt viste seg å være ved det samme. Det slår meg at det er en reversibilitet ved litteraturen som ikke finnes i billedkunst. Den virker mer desentrert i forhold til seg selv. Det "krisiske" har trengt helt inn, endringer i billedkunstens genrehierarki er nærmest det den lever av. Jeg tenker på spådommene om en mulig utgang fra det mange har kalt billedkunstens krise og problemet med å holde liv i avantgarden.
- Avantgarden er borte nå, men jeg vet ikke om det betyr noen krise for dagens billedkunst. Kan hende for yngre kunstnere som føler de ikke har noe å gjøre. Det finnes en veldig åpenhet og mangel på dogmer, som samtidig innebærer en mangel på tydelige alternativer. Det er kanskje ikke så oppløftende, men det finnes veldige muligheter, men også muligheter for en omfattende indifferens mellom estetiske alternativer. Dere har hatt en debatt om maleriet i Norge som aldri ville kunne oppstått i Sverige. Kanskje er det bra vi slipper den, kanskje ikke, for mangelen på en tydelig skoledannelse betyr også en mangel på strukturell motstand.
- Men blir det ikke et problem med den estetiske apetitten, som er avhengig av en sterk metafysikk omkring kunstbegrepet. Om den faller bort, er det ikke mulig å kompensere med et mangfold av alternativer?
- Kan hende er det tilfelle, men jeg vet ikke om yngre kunstnere føler det slik idag. Jeg tror snarere at mange ser det som en mulighet til å gå inn i visse praktiske konkrete situasjoner, som ikke må kobles til en slik kunstmetafysikk, selv om den vil komme tilbake uansett. Derimot tenderer yngre kunstnere i dag mot å definere sine verk som lokale inngrep. Hele tiden forsøker de å koble sin virksomhet med andre typer virksomheter. Kan godt være det finnes en desperasjon i dette. Fra et modernistisk perspektiv kan man si at det kommer av at virksomheten ikke lenger har substans, og må låne av antropologi, sosialvitenskap, statistikk, demografi og slikt. Etter min oppfatning åpner det en rekke nye verdener å utforske, om en ikke lenger tenker kunst som et immanent felt, men som en praksis i relasjon til andre praksiser.
- Heidegger påpeker i Kunstverkets opprinnelse hva som er sannhetsdefinerende: eksempelvis religiøse handlinger, karismatiske politiske ledere og kunstverk. I sin bekymring for nihilismen mener han at uten slike store sosiale, virkelighetdefinerende føringer, havner vi før eller senere ut i det menningsløse. Har kunstverket i dag mistet funksjonen som virkelighetsdefinerende?
- Han sier at det å være et kunstverk innebærer å oppstille en virkelighet eller verden, i forhold til sannheten. Dels har han et ekstremt substansialistisk syn på hva kunst er, - det er ingen liten oppgave å artikulere en hel verden. Det greske tempelet er det eneste kunstverket som han kan nevne. Og det er ingen tilfeldighet at det er et arkitektonisk verk, som samtidig har funksjonen å artikulere hele den greske bystaten rundt seg. På den annen side er moderne verk som Hšlderlins dikt ikke åpningen av en verden, men snarere et utkast til en annen mulig verden, - men uten funksjonen å åpne den. Mange har diskutert om det for Heidegger kunne finnes noe alternativt moderne kunstverk. For det moderne verket lever ikke opp til en metafysisk eller religiøs programmering av kunsten som Heidegger gjennomfører.
- En ting som interesserer meg er i hvilken grad man kan forlenge hans analyser, hans destruksjon av estetikken i kantiansk mening, uten å havne i den kvasi-religiøse, eller politisk tvetydige stillingen han satte seg i. At det er en estetisering av politikken, er det ingen tvil om, og vi vet jo alle hva det kan føre til. Verkene idag skaper ikke lenger noen felles fornuft eller "verden" omkring seg, ingen organisk historisitet - snarere et negativt fellesskap. Duchamps readymades har f.eks. snarere karakter av "negativ hendelse", som problematiserer verdens og historisitetens enhet. De er negative utsagn om vår intersubjektivitet.
- Faller ikke Heidegger her for sin egen modernitetskritikk, - nettopp det at teknikken eller moderniteten som samfunnsform ved å være en hypereffektiv praksis tildekker perspektiver på seg selv? Selv om han romantisk søker å avvise nihilismen, påpeker han hvordan totaliserende holdninger tildekker refleksjonen over menneskets vesen - og redder seg således unna sine tidligere tendenser?
- Det med teknikken er interessant her. I Kunstverkets opprinnelse anvender Heidegger begrepet "Gestell" på en annen og mer positiv måte enn senere. Først knytter han "Gestell" til å i-verk-stille form i materien, altså nærmest en strukturering. Men etterhvert blir "Gestell" mer negativt. Han lar det uttrykke summen av hele den moderne teknikkens operasjoner. Leser man den senere teksten Spørsmålet om teknikken, ser man at kunst er veien inn i teknikkens vesen. Fordi den bærer på minnet om enheten i det greske "techne", før det falt fra hverandre i "kunst" og "teknikk" i moderne betydning. Det er kunsten som kan lede oss frem til muligheten for å overvinne teknikkens vesen. Og den veien må man gå, det er ingen løsning å drømme seg tilbake til en verden før teknikken.
- Vi har sett en tendens til at menneskene blir "små-estetikere" etter at Gud og de store fortellingers død. Men vil mennesket kunne bebo tilværelsen som konstant estetisk eller fortolkende, - eller blir behovet for å lene seg til såkalte erkjennelsesmessige sannheter for stort?
- Hvis man ser bort ifra de institusjonelle rammene, og tenker et estetisk felt utover dem, så tror jeg at estetikk kommer til å bli viktig. Ikke minst pga. alle de trivielle ting, bilder osv. som vi hele tiden omgir oss med. Det finnes overalt en enorm visuell kultur som nesten var ukjent for 20-30 år siden. Det er åpenbart at kunstnere har et ambivalent forhold til denne billedkulturen: skal man være kritisk, skal man ta den innover seg, skal man bejae eller forsøke å destabilisere den? Den estetiske teorien må også ha noe å si om dette. Den har enda ikke kommet ut over å konstatere at det forholder seg slik, som et faktum. Så langt finnes det ikke mange begreper som er laget på dette området, - som ikke henger igjen enten i den kritiske teoriens gamle klisjeer om tingliggjøring, eller i en Baudrillard-inspirert rent affirmativ nihilisme, som sier at alt forsvinner i simulakret. Det er ikke særlig differensiert det heller.
Mario Perniola hevder i sluttkapitlet til en bok om barokken og motreformasjonen fra 1983 at estetikken kommer til å bli den nye grunnleggende vitenskapen om sosialisering overhodet. Det vil dreie seg om symbolske prosesser og om hvordan man skaper identiteter. Estetikk eller kunstteori ligger nærmest forståelsen av den type identitet som kommer til å være gyldig i "den sosiale holografien", som Perniola kaller det.
- Derfor er det også så interessant å undervise på kunstskoler. ƒn ting er å stå og prate om Heidegger på universitetet, og gjøre det i en akademisk diskurs, med sine genrelover. Noe annet å forklare dette på en måte så det blir interessant for noen som egentlig ikke er profesjonelle på området. I hvilken grad kan filosofen tre ut av den himmelske abstraksjonen som gjelder i universitetsauditoriene, og komme i kontakt med noe annet som ikke bare er begrep? Det gjelder å få det til å fungere, for det skal jo gi folk noe. Det har analytisk filosofi alltid hatt store vanskeligheter med å gjøre. Den kommer sjelden i kontakt med noe annet enn seg selv. Av samme grunn er det vanskelig å forklare f.eks. Quine for en person som ikke er interessert. Jeg vet ikke om det er lettere å forklare Heidegger, men iblant har jeg følelsen at han har mer å si om konkrete ting. Selv om det er en filosofi som i siste instans ikke er like rigorøs, har den mer å gi i en slik undervisningssituasjon. Her skal en ikke lære filosofi, - det lærer man best på universitetene - snarere finne frem til slags syntetisk begrepslighet som verken er filosofi eller noen form for kunstverk. En begrepslighet der en kan møtes, i et mellomværende der begge parter kan reflektere sine egne behov.
- Ofte spør folk meg "hva er kunstteori?" Det vet jeg ikke. For ikke er det kunsthistorie, ikke filosofi, og ikke estetikk. Men det er en form for syntetisk begrepslighet som reflekterer behovene hos hver især, og som det er svært vanskelig å avgrense.