Uttrykket er viktigst

Ketil Bjørnstad må være den mest dokumenterte norske musiker noensinne. Nå foreligger improvisasjons- og komposisjonsprosjektet The Sea (ECM), der han samarbeider med cellisten David Darling, gitaristen Terje Rypdal og slagverkeren Jon Christensen.

- Hva er musikk?

- Det er jo som du også vet det abstrakte og u-materielle i ren konkret forstand av alle kunstneriske uttrykksformer i og med at musikken er usynlig. Derfor vil den vel også være noe av det mest gåtefulle man kan snakke om, og derfor får man så store problemer når man gjør det. Kriteriene kan være der, men det er vanskeligere å analysere det intuitive element; elementet som skiller det geniale fra det forferdelige. Spranget behøver ikke være så langt. Når man har gjort en plateinnspilling så har man et dokument på noe som man kan gå tilbake til, som man i og for seg også kan gjøre med et bilde, som har sin rytmikk. Hendelsen skjer der og da og den skjer i løpet av veldig kort tid, selv om man forbereder et musikkstykke gjennom år, så vil jo det som skal skapes av utøveren eller av komponisten fikseres i et øyeblikk. Jeg har også lurt på, ikke minst som forfatter, hva musikk er, hva er det som gjør det så vanskelig å snakke om musikk. Hva er det som gjør det så vanskelig å vite hva det er når man holder på med det? Hva det egentlig er? Jeg kan ikke gi deg noe svar på det.

- Likevel gjør du det.

- Ja, men ofte er mange av de sterkeste tingene i livet de man kan si minst om.

- Du fremfører improvisert musikk som blir fastlagt, frosset fast på en CD, utgitt tilgjengelig som dokument, og som et dokumentert øyeblikk. Er det en ekstrem utfordring å dokumentere et øyeblikk?

- Ja, og det har vel også vært den frie musikkens problem og nådegave i de årene det mediet har eksistert. Man er jo veldig sann mot store deler av musikkens vesen ved å la så mye skje der og da, og platemediet har jo opphevet denne jomfrueligheten som ligger i det skapte øyeblikk, samtidig så kan man ikke klare seg uten det. Hver eneste gang man går i platestudio, og i et slikt tilfelle som dette ikke har mer enn tre dager på seg, fortoner det meste seg veldig likt en konsert, fordi du må ha den samme temperaturen og den samme magien for å klare å skape musikk som er interessant i det hele tatt. Du kan ikke sitte og flippe, og nykke og reparere for mye på slik musikk, da faller den sammen.

- Du samarbeider med cellisten David Darling, i hvilken grad er hans improvisatoriske erfaringer noe du har arbeidet opp mot?

- Det var Manfreds idé at vi skulle arbeide sammen. Jeg visste godt om David og hadde fulgt ham med stor interesse og stigende glede, for jeg synes det mørke klangbildet han etterhvert arbeidet seg frem til var svært besettende. Han er jo blant de få musikerne som har noe av samme skjebne som meg, som har startet i det klassiske, og som har herredømme over det, som vet referanser som andre improviserende musikere ikke alltid vet, som kan gjenkjenne brokker av et Richard Strauss-orkesterverk. Når vi improviserer sammen opplver jeg en en enorm frihet i det å arbeide improvisatorisk opp mot en musiker som har akkurat de samme referanserammer som meg selv.

- Karrieren din er svært godt dokumentert, og nå kommer faktisk også Aula-debuten din som klassisk skolert pianist på plate.

- Grunnen til at den blir utgitt er at jeg snakket med NRK for et års tid siden, og det hårreisende er jo at de har klart å slette så og si hele sitt arkiv frem til 80-tallet, slik at alt det gamle med Bruno Walter som dirigerer Filharmonien, og hele min pianistgenerasjon med Einar Henning Smebye, Steen-Nøkleberg og hele smæla spilte inn i NRK er faktisk slettet! Tenk deg, du verden, jeg vokste jo opp i Aulaen, det var mitt konsertmiljø. Så hadde jeg den gamle båndopptakeren som auladebuten ble tatt opp privat med, og når man hører sin egen ungdom er det ikke alltid man synes nødvendigvis det er det mest strålende, men det som var oppsiktsvekkende ved opptaket var pianoklangen, og nerven. Kvalitet skader ikke, man kan mene hva men vil om mitt spill, men det var noe i dette opptaket som fanget den tidsånden som var Aulaen der og da. Et veldig ungdommelig publikum som gikk i Aulaen og hørte alle sine store ting der. Dette kan om ikke annet være et historisk dokument for en tid som er blitt helt ufortjent svunnen gjennom slettingen av NRK-arkivet! Jeg hører at jeg er veldig ung, veldig fryktesløs, og delvis nokså ekstrem. Nå har vi fått en generasjon som distanserer min generasjon teknisk, med Leif Ove Andsnes som et lysende eksempel, en kapasitet både repertoarmessig og teknisk, noe jeg i hvert ikke så jeg kunne oppnå. Men vår generasjon var en generasjon som tok seg tid til å prate mye, som hadde sans for livet, og det setter seg også i musikken. Rubinstein som på den tiden var en klaverguru, sa til oss: «Øv aldri mer enn tre timer hver dag!» Du må leve, og utvikle deg som menneske for å bli en god musiker. Jeg ble oppdratt til å forsone meg med at feilslag slapp igjennom, men musikken må ha en nerve, og jeg står inne for opptaket.

- Influerer gjenhøret av Aula-debuten på imrpovisasjonssamspillet ditt på The Sea, nå tredve år etter?

- Hele min fortid og hele min oppdragelse, og min manglende oppdragelse når det gjelder mye av den jazz-orienterte musikken influerer på det. Nå er jeg så heldig å få arbeide på et selskap som har mange av de samme estetiske fascinasjoner som jeg har, og som gjennom sin «New Series» også kombinerer klassiske elementer når de lar pianister som Keith Jarret spille Bach og Händel. Eller lar Arvo Pärts musikk få komme til uttrykk; det passer jo meg, for det er det samme landskapet som jeg hele tiden selv har vært i, med referansene til den delen av kunstmusikken som gikk frem til Hindemith og var naturlig å forholde seg til.

- Din solistiske profil er ikke særlig påtrengende på The Sea. Har du bevisst trukket deg i bakgrunnen?

- Jeg har spilt så mye solopiano og på en måte måttet være trommer, gitar og bass samtidig fordi jeg har jobbet lite med band siden 70-tallet. Utfordringen har vært å finne ut hva pianoets egenart er i en kvartett der du har såvidt forskjellige lydelementer som gitar, cello og trommer. Måten vi kommuniserer på gir meg en større innsikt i pianoets muligheter og i fallgrubene også.

- Er det samtidsmusikk i kunstprodukt-betydningen du skriver og spiller?

- I høyeste grad, det har jeg alltid ment, og det er også fordi jeg så tidlig hoppet av fra den delen av kunstmusikken som gjennom sin ekstreme lengsel, som jeg også godt kan skjønne, etter fornyelse, samtidig lengtet mest etter museum, som institusjonaliserte seg selv i sin konsertform allerede når de forsøkte å fornye den. Hele dette, etter mitt skjønn europeiske og amerikanske nokså snobbete og hierarkiske og konservative musikkmiljøet, hvor enkelte komponister står på pidestall og festivalformen er fastlåst. Jeg opplever at den rytmiske musikken, som inkluderer både jazz og rock, har musikere med alvor og vilje til å skape samtidsmusikk.

- Så du føler deg vel ved å stå i en katalog sammen med Bach, Kurtag og alle de andre betydelige komponistene både fra vårt eget og fordums århundrer?

- For meg er Manfred Eichers genistrek at han så selvfølgelig har opprettet «New Series»; du kan se på hans billedsyn at han selv har mye av avant-garden i seg. Han har ukomplisert og ubesværlig stått i den modernistiske tradisjonen, og samtidig kunnet kommunisere med såvidt romantiske pianister som Keith Jarret side om side med Art Ensemble of Chicago. Det han beviser er at stilen, selve sjangeren ikke er det viktigste, men uttrykket, og nivået på uttrykket, og det er et for viktig poeng at han så lett kan switche over fra Litauens strykeorkester til Abercrombies trio.

- Blir ikke The Sea en reaksjon på modernismen, like fullt?

- Hele mitt lynne er ikke knyttet til reaksjon; hele min legning og politiske venstreorienterte måte å se kulturhistorien på, går absolutt ikke i retning av reaksjon. Jeg er ofte blitt misforstått, og det går tilbake til en leksikalsk tekst der det sto at jeg hadde spesialisert meg på de romantiske komponistene som Chopin og Brahms, så folk tror det er meg, men jeg samarbeidet jo allerede i 1971 med Svein Finneruds trio som var noe av det mest avantgarde som fantes. Jeg har derimot vært imot konvensjon, og det konvensjonelle føler jeg i dag har sneket seg frem i jazzen med de puristiske be-bop og swing-stylistene, og det reagerer jeg på, akkurat på samme måte som når kunstmusikken blir konvensjonell. Hovdelementet i The Sea er estetisk sett ganske langt borte fra noe som kan kalles en reaksjon mot moderne musikk. Min melodiske vilje er der alltid, og vil alltid hefte ved en komponist som meg. Jeg arbeider i et relativt fastlåst tonalt system. Men jeg ser ikke bort fra at jeg kunne tenke meg et mer abstrakt, atonalt, uttrykk.

- Den eneste bruksanvisningen som følger med The Sea er skrevet av Franz Kafka…

- Og den er jo relativt abstrakt på sin måte; det liker jeg. Folk kan gjerne ha det enkelt, men de skal ikke bli ledet. De kan respondere på musikken med hvilke bilder og mønstre de selv ser, men jeg har selv hatt store problemer med programmusikk, for jeg ser ikke Moldau-elven for meg når jeg hører Smetanas Die Moldau, det har jeg aldri gjort.

- Klaveret i Rainbow Studio er en harpe mer enn det er et slagverksinstrument, sier du i en platetekst. Hvorfor velger du harpen fremfor slagverket?

- Det henger sammen med opptaksteknikken, for hvis du lytter til de forferdelige klassiske produksjonene, de aller fleste som utgis nå med de store pianistene er etter mitt skjønn redselsfulle lydproduksjoner som i veldig liten grad tar vare på overtonene i instrumentet, laget av en producer som ikke har kunnskap om hvorledes et flygel lyder. Det særegne med Rainbow-flygelet er at strenginstrument-delen av pianoet, den melodiske sangbarheten og overtonene vel så selvfølgelig som de perkussive mulighetene instrumentet har. Jeg mener du kan høre mye overtoner i The Sea.

- Hva vil du fortelle folk med denne musikken?

- Jeg mener musikken uvilkårlig er et bilde av sin egen tid, en tid der mennesket som art er en trussel for jordkloden som antagelig ville vært et paradisisk sted uten mennesket. Den angst og usikkerhet som ligger i vår eksistensielle situasjon,at vi skal oppløses og at vi ikke vet hvor vi skal gå som form, i det ligger en enorm følelsesmessig potensiale for musikken som på et eksistensielt-filosofisk vis gir uttrykk for mange av de følelsene man har som menneske i dag. Jeg tror at medlidelsen er viktig for oss alle som mennesker, og den må også være tilstede i musikken som et av de elementene som er viktigst.

BT: KETIL BJØRNSTAD: Estetisk fascinert av ECM-profilen.

[Hjem][Søk][Hjelp]  [Samfunn | Kultur | Zone | Opinion | Bøker | Ute & Inne]

Artikkel automatisk generert, 07/09-95, kl. 23.55 redaksjon@morgenbladet.no
Copyright © Morgenbladet og Oslonett AS.