![[Forrige artikkel]](/historie/MB/gifs/previous.gif)
![[Innholdsfortegnelse]](/historie/MB/gifs/up.gif)
![[Neste artikkel]](/historie/MB/gifs/next.gif)
Jatékok heter et av de fire-hendige klaververkene hans. Det betyr leker, men dét er langt fra hva György Kurtág bedriver som avantgardist blant komponistkolleger som Stockhausen, Boulez, Berio, Nono, Ligeti og Xenakis..
Kurtág er på samme måte som Gubaidulina (og Scelsi, Nancarrow, Ustvolskaya) på et vis forblitt mer eller mindre utenfor det miljøet som gjorde «det rette» i avantgarde-musikkens glanstid. Han er influert av komponister som Bach, Beethoven, Bartók og Webern, og av folkemusikk, barnesang, improvisasjon, literatur og livet selv - en paramodernist, om du vil, og han skriver musikk som er «enkel på en svært kompleks måte», for å sitere landsmannen Ligeti.
Hvorfor skrev Kurtag aldri et stort anlagt stykke for klaver, en stor sonate eller sogar en klaverkonsert? Det kan man spørre seg om etter publikumssuksessen han og hustruen hadde med en liten avdeling tilsynelatende enkle klaverstykker (Jatékok) i Concertgebouw under årets Holland-festival.
- Spør meg videre, sier Kurtág lakonisk og får alle til å sprute ut i latter. - Min store klaverkonsert gjorde jeg en avtale med BBC om allerede i 1983.
- Det må dessverre har unngått meg…
- Intet har unngått deg, kommer det lynraskt fra hans hustru, for konserten er ikke ferdig. Etter denne skrev jeg en lommeutgave-klaverkonsert Quasi una fantasia - en dobbelkonsert for klaver, fortsetter Kurtág, - men materialet til den store klaverkonserten er intakt. Det venter. Jeg har ikke trukket den tilbake. Den er bare ikke ferdig; den er ganske vakkert påbegynt, men den kommer ikke videre.
- Forestiller du deg å gjøre den ferdig?
- Det kan hende. Korene som du hørte i aften (Songs of despair and Sorrow) begynte jeg på i 1980. En konsepsjon begynner et eller annet sted, og så sluttføres den kanskje etter ti eller femten år. Det hører sammen med komposisjonsstilen, nemlig at barnet selv vil avgjøre når det skal bli født, ikke at dets mor skal bestemme det. Det er ganske merkelig. Jeg har hatt to komposisjoner der jeg hadde en helt bestemt formell plan - 24 antifoner arbeidet jeg med i 1971, og av disse er tre blitt ferdige frem til i dag.Når jeg vet for meget om en komposisjon, da får jeg det ikke til. Jeg blir ikke redd, men jeg kan bare komponere når jeg får det til, når musikken bygger seg opp fra seg selv. Det jeg arbeider med ligger ikke forlatt og bortglemt i skrivebordsskuffen, fra tid til annen leser jeg det igjen, og da føler jeg «ikke ennå» eller «aldri mer». Klaverversjonen slik den klinger for pianino og sangstemme tok et par dager å komponere, mens det tok to år før orkestreringen var ferdig; før noe annet var oppstått.
Et sideblikk på Kurtágs verkliste er nok til å se at hans oeuvre er det til en klangens arkitekt som utelukkende er opptatt av musikk som tönend bewegte Form». Han skriver forbausende mange hommager (Nono, Stockhausen, Schubert) og en rekke «in memoriams» (Requiem for a Friend, In memory of a winter Sunset).
- Musikken du skriver er fri, den henger sensibelt i luften. Hvorledes får du det til når du tenker deg hvordan musikken skal klinge.
- Hør nå her: Jeg har svært ofte hatt perioder av måneder og år i livet mitt da jeg var fullstendig tom. Jeg kunne undervise uten problemer og alt det andre, men komposisjonen gikk ganske enkelt ikke. I disse periodene visste jeg overhodet ikke hvorledes man komponerte. Akkurat nå kan jeg si det samme: Jeg vet ikke hvorledes man komponerer!
Jeg hadde et studieår i Paris i 1957-58, og da jeg kom tilbake derfra inviterte Ligeti meg noen dager til Köln, og da fantes det to nye stykker, hans egen Articulation og Stockhausens Gruppen. I Paris fikk jeg hørt svært meget, men nesten ikke komponert noe som helst. Mitt Opus 1 (en strykekvartett) ble til etter oppholdet i Paris. Köln-erfaringen var det viktigste for meg. Alt kommer tilbake i livet mitt: I Reims-katerdralen fikk jeg oppleve Monteverdis Maria-vesper med John Eliot Gardiner, og i den fantastiske symmetrien i katedralen så jeg klart at musikalske grupper kunne fordeles i rommet. Det var virkelig en grunnleggende erfaring. Egentlig var mine første opplevelser med orkester da jeg fremdeles var student svært dårlige. Man lo meg rett opp i ansiktet, og orkestermedlemmene spurte hvorfor man ikke underviste disse unge komponistene slik at de lærte seg å orkestrere skikkelig. Jeg hadde forestilt meg en ganske viktig piccicato, mens de utførte den helt uten å delta i musikken. På en generalprøve sa konsertmesteren til meg at jeg skulle pusse skoene mine og akkurat derfor pusset jeg dem ikke. Sehr unangenem, og jeg kunne overhodet ikke forestille meg at jeg skulle skrive noe som helst for orkester igjen. Og i de tredve årene som fulgte skrev jeg faktisk ingenting for orkester. Hva større ensembler angikk kunne jeg forestille meg at jo færre utøverne var, jo vanskeligere ble for dem å snakke om hvor dårlig komposisjonene var. En viktig erfaring for meg var at det ikke klang noe som helst da jeg satt sammen en rekke viktige strukturer. Vi hadde prøve etter prøve, og jeg hørte intet i musikken. Jeg forsøkte så å fordele musikken i rommet. En tone herfra, en tone derfra fra et pianino som utøveren spilte én tone med én finger på, ikke bare én-håndig, men én-fingrig - så godt som ingenting. Det var virkelig spennende.
- Var det da du hørte Maria-vesper at du ble inspirert til å skrive ny musikk for Gardiners Monteverdi-kor?
- Da jeg skrev musikken håpet jeg at et russisk kor kunne fremføre den, men det finnes ingen russiske kor som klarer å synge den. Av de tre korstykkene jeg har skrevet, er bare et blitt oppført i Ungarn, så ungarske kor kunne jeg heller ikke benytte meg av.
- Dine dårlige erfaringer med orkester må ha endret seg ganske ettertrykkelig med erfaringene fra samarbeidet med Schönberg-ensemblet?
- Det var en enestående erfaring. Klangen, tiden, alt var et under. Det er det ideelle ensemblet for interpretasjon av min musikk. Jeg kan virkelig ikke forestille meg noe bedre. Alt utviklet seg dessuten, og den første prøven var et sjokk for meg, et positivt sjokk. For er det virkelig mulig at det faktisk klinger pianissimo akkurat slik jeg har skrevet det? I afenens konsert ble jeg virkelig overrasket, for så levende var musikken aldri før, så sammensmeltende. Min erfaring er at når man vet hva man ønsker å høre, så vil det klinge slik, selv om omstendighetene er adskillig dårligere enn i den fantastiske Concertgebouw-akustikken. Da kommer tonene av seg selv. Jeg pleier å si at fiolinistene skal synge med instrumentene sine, uten at det hjelper, uten at tonene kommer, og da kan jeg ikke annet enn å si at de må kunne spille syngende selv om de ikke har annet enn et stykke tre i hendene. Jeg søker musikk som kan endre mitt syn på musikk, mine forestillinger om musikken, ikke musikk som befester mitt eget syn, om jeg får lov å si det slik. Det finner jeg i din musikk. I programheftet står det at Pierre Boulez for første gang dirigerte et av dine stykker i 1988, og at han før det aldri hadde hørt navnet ditt. Forbausende, for du ble jo fremført i Nederland allerede i 1975.
- Jeg har skrevet så lite i så lang tid at jeg nærmest har monopol på at alt jeg skriver blir utgitt fordi det så sjelden kommer. Jeg vet ikke helt, vi kunne godt vente et par hundre år på Monteverdis Incoronazione de Poppea - det kom i rett tid. Man kommer aldri for sent.
Kurtág (snart 70) har for lengst fått i oppdrag av den nederlanske operaen å skrive et nytt musikkteaterstykke for dem, men det ser ikke ut til å kunne bli noe av det hele, til tross for at alle venter på den med utålmodighet.
- Hva betyr musikkdramatikk for deg?
- Et svært godt spørsmål. Jeg kan ikke svare på det. For meg er dramatikk det at jeg slår hendene sammen med et grelt og uventet klask. Denne gesten har et dramatisk svar, for meg finnes den dramatiske samtale allerede i begynnelsen av Pathetique-sonaten til Beethoven - et nei og ja, og et svar på dette. Det finnes to personer der. En Mozartsymfoni eller en Schubert klaversonate - vanligvis fire ballader, og den ufullendte symfonien er to ballader. Det skjer noe som ikke finnes i den klassiske formen man hører. Hva en riktig libretto er vet man ikke, men for meg er f.eks Beckett dramatisk.
- Du er på samme tid en sjenert (Kurtág har bare gitt et eneste intervju i sitt liv - til Hartmut Lück i 1986), forlegen og likevel morsomt kommuniserende person. Er det vanskelig for deg å forholde deg til dine oppdragsgivere?
- Mine viktigste oppdrag er de som en venn, eller en annen, bestiller. Et par småstykker for klaverundervisningen eller noe slikt. Jeg jobbet utenfor Budapest, og skrev nesten 200 stykker på svært kort tid. Men før det skrev jeg ikke noe på tre år. Jeg hadde de gunstigste omstendigheter til å komponere i Berlin i et år uten at noe ble til, og to år etter det heller intet. Etter disse tre årenes lediggang fikk jeg en statspris.
- Nå går kanskje komposisjonsarbeidet lettere?
- Det er ikke bare et øyeblikks inspirasjon, det kan like godt være en illuminasjon. Plutselig blir man vist det man er. En rumensk estetiker har formulert det så vakkert: Det egentliges kunst er et unntak, ikke for de andre menneskene, men for seg selv. Derfor er det så vanskelig å nå kunstens øyeblikk igjen og igjen. Når det forsvinner, er det ansiktsløst. Om jeg komponerer en ny strykkekvartett nå til Orlando-festivalen? Nei, dessverre. Og operaen min blir det offisielt intet av, men jeg kan likevel ikke utelukke at det skjer.
BILLEDTEKST:
GYÖRGY KURTÁG: Går sine egne veier som komponist, og kan på ingen måte love at han komponerer noe som helst i fremtiden.
[Hjem][Søk][Hjelp] [Samfunn | Kultur | Zone | Opinion | Bøker | Ute & Inne]