Håndbok i Beckett

Samuel Beckett av svensken Torsten Ekbom kan godt plasseres et sted mellom biografi og monografi - uten å være noe av delene. Begge genrer har slik han viser en lang litteraturliste over relevante Beckettstudier, om personen og om forfatteren, og hans bok kan brukes som en kyndig tillegg og håndguide for både Beckettologer og andre generelt interesserte.

Men samtidig et tydelig talent for språk, som sin eldre landsmann James Joyce, som han treffer i Paris i 1928.

Ekbom gjør ikke noe stort nummer av betydningen irer spiller for engelsk-språkilg litteratur, med linjen fra Sterne via Wilde frem til Joyce og Beckett; det mest interessante er selve «språkhoppet» Beckett begår, fra engelsk til fransk, som hadde flere motivgrunner; han opplevde morsmålet som livløst, oversofistikert, utbrukt for nye kunstneriske utfordringer og muligheter - for ham og hans egen retning. Den peker i en diametralt motsatt lei av hans protestantiske bakgrunn, mot katolikkene Dante, Descartes, Pascal, Racine, en romansk opplevelsesverden fjernt fra britisk empirisme, nyttetenkning og common sense.

Noe av det som kjennetegner både Beckett og romanerne er viljen til og talentet og legningen for å abstrahere over vilkårene for en meningsfull basis, det er her om noe sted Ekbom presenterer den utprøvende metafysiske spekulanten Beckett, som i en moderne utgave av sine forskjellige forløpere er blitt gitt navnelapp - en absurdist; som en etterkommer av Joyces megalomaniske ordflora i mastodontverkene Ulysses og Finnegan's Wake kan han tilsynelatende oppfattes som mer av enn skrivende tenker enn omvendt. Faktum er at han først må skrive seg løs fra mesteren; innflytelsen han opplevde fra Joyce var naturlig nok fenomenal og jobben ikke mindre for å løsrive seg og modellere sitt eget særegne litterære språk. Slik Ekbom ser det måtte Joyce først dø, før Beckett kunne slippe seg helt løs på egne premisser. En annen bit av det mono-/biografiske bildet Ekbom gir av ham understreker Becketts konkrete livssituasjon i mellomkrigsårene, en nærmest klassisk eksistens som ignorert, usynlig og ubetydelig ung skrivende person uten gjennomslag hos forleggere. M.a.o. en kald og likegyldig front som faktisk virket motiverende på ham; like mye som Beckett blir lest som en representant for det absurde, ser Ekbom ham som en som skriver seg mot et absolutt nullpunkt, mot en avmaktens kjerne - uten noen gang å engang forestille seg en mulig landkjenning vel fremme ved dette punktet.

Håpet og ønsket om en total språkmakt som drev Joyce fremover blir snudd av Beckett til en komisk omformulering av Descartes: «Fallor, ergo sum». Jeg feiler, altså er jeg.

Egentlig en umulig setning å lese, og samtidig hakkende, hårreisende riktig for oss alle sammen, samtidig som den også parodierer den britisk-dominerte tenkemåten basert på hypotetisk-deduktive anskuelser.

I sin nedskrivning av det absolutte - ikke minst et absolutt gudsbegrep - blir Beckett involvert i sin egen uunngåelige beskjedenhet som seer, ikke minst i en tid der de ideologiske strømningene overskygger og styrer, på slutten av 30-tallet; der og da, mellom Hitler, Stalin, Mussolini og Franco står han definitivt på siden, med begge beina til knærne i rasjonalistisk metafysikk og Joyces akrobatiske lingvistikk. Outrert må ha vært kirurgisk presist som betegnende for ham. I etterkant har han likevel vært inne på noe, absoluttene skar praktisk halsen over på hverandre med Hiroshima/Nagasaki som en symptomatisk epilog; det ble utdelt klassiske roller i den internasjonale sfæren, med seierherrer og syndebukker - uten reelle vinnere i en total forstand: krig er ikke til for å vinnes, krig er til for å kriges, og atomsoppen en krig i total forstand.

Beckett ble involvert i motstandsgruppen «Gloria», men måtte flykte til den Vichy-styrte delen av fransk sektor og leve under jorden da en av medlemmene i gruppen sprakk under tortur hos nazistene. Ekbom oppfatter dette engasjementet fra Becketts side som et frafall fra det isolerte metafysiske blikket han inntil da hadde latt seg forføre av - det er umennesket i mennesket som provoserer ham inn på banen, visstnok spesielt jødeforfølgelsene i Frankrike.

Hitlerapologen Heideggers begrep Geworfen sier alt om hvor Beckett plutselig befant seg: kastet ut blant umennesker i hælene på mennesker, enten det passet ham eller ikke - det aktiviserte ham politisk for første og eneste gang. Språknihilisten Samuel nekter å godta sin umiddelbare inhumane omstendighet: anti-semitismen i nazistisk klesdrakt. Men det er forenklet å mynte Beckett som nihilist; heller språkkritiker i østerrikerne Fritz Mauthner og Ludwig Wittengensteins nabolag, en skeptiker til alle idŽer om en språkets essens.

Beckett kan knapt ha blitt imponert over bruken av rå makt fra alle sider under krigen, og langt mindre av ideologiene som støttet opp under voldsbruken. Hele blodsscenariet må ha gitt ham en ekstra sterk basis for å bevege seg videre, fra absolutte idŽer om absolutt makt som partene i krigen representerer mot en idŽ om absolutt avmakt. Avmakten beveger seg på alle nivåer. Vant med motstand, eller som han sier, fiaskoer, klarte Beckett å avkle seg mye av sin egen prentsiøse ambisjon om en litterær posisjon, han kvittet seg med tanken om en suksesskarriŽre (og søkte på 30-tallet om å bli opptatt ved Sergej Eisensteins filmskole i Moskva); fiasko blir nøkkelbegrepet i etterkrigsproduksjonen, et kraftløst magnetfelt som styres av sadomasochistiske flagellanter på vei innover i sine egne abstrak sjoner over Guds makt eller mangel på makt i en maktens verden.

Forskjellige varianter av Becketts arketypiske par florerer i romanene, novellene og stykkene, med Vladimir/Estragon og Pozzo/Lucky i Mens vi venter på Godot som de mest beryktede; de har noe av Descartes' dualisme i seg fordelt i parets to kropper, plassert i den kalde krigens eksistensielle strømning, blandet med de Sades eksesser, Goebbels jødejævler, Josef Mengeles kliniske effektivitet og Chaplins og Helan og Halvans slapstick-teknikker i en infernalsk gråsone tatt ut av Dante; det eksistensielle leser Ekbom ut av parets gjensidige avhengighet: ingen gestapist uten sitt nødvendige korrelat, undermennesket. Ingen Laurel uten en Hardy, ingen abstraksjon utenfor en konkret kropp. Dynamikken er synonymt med dialektikken, ingen narcisisstisk-buddhistisk tilstand av kontemplativ stillstand som ikke punkteres av motpartens stikkende blikk og sleivete tunge, ingen solipsist uten en sado-satirisk samboer.

Selve revolusjonen Beckett utfører, spesielt innen dramatikk, er en demaskering av scenespillets personae; pretensiøsitet går i clinch med trivialitet, mens Beckett fjerner settingene stadig lengre vekk fra tradisjonelt realistiske settinger. Ekbom påpeker en økende grad av klar, stram, klassisk renhet og symmetri mens tekstene parallelt former en verden av arketyper som Ekbom sidestiller med de Chiricos metafysiske landskaper.

Beckett ambisjon er å skrape vekk så mange teatralske effekter og litterære parafraser som mulig, for å sitte igjen med et konsentrat av avmaktens uttrykk. Paradoksalt nok ser Ekbom en irsk filosof, George Berkeley, bak scenen hos Beckett som primus motor, med sitt Esse est percipi ( være er å oppfattes); i Berkeleys versjon et verdensbilde med Gud som en øverste, altoppfattende bevissthet; hos Beckett en pervertert utgave, av forkrøplede, følelsestomme og abstraherende individer som famlende forsøker å kjøle seg ned til et nullpunkt for der å bli sett av det guddommelige. En lettere tilslørt ironi ligger her latent, som et stikk mot protestantismens privat-personlige gudsbilde. Men like mye et fenomenalt trykk holdt under kontroll, en kontinuerlig sorgreaksjon holdt i sjakk av en dekadent maske; vi kan kalle det - i Ekboms ånd - det selvbiografiske stoffet Beckett avprivatiserer og frigjør i en universiell form, der innholdet heter fiasko.

Bent Hamers Eggs sier mye om Becketts resultater; filmproduksjonen har klart å tilføye norsk filmspråk dimensjoner som ikke hadde vært der om ikke akrobat- abstraktøren Beckett hadde satset på avmakten. Nær sagt alle vesentlige momenter som syr sammen Eggs; brødreparet Far og Moe utgjør en myk, melankolsk variant av Beckettsk tristesse, lokalisert i en hyperklassisk innenlandsbakevje - et eller annet sted her i landet; Hamer har tatt vare på Becketts landskaps- og miljøarketyper, og med stramheten i regi pluss den stiliserte instruksjonen av aktørene antyder han noe av det Beckett selv kjennetegnet som sitt: forvirringen som ligger bak formen. Mer og mer stilsikker kunne ikke Beckett mer enn å peke mot nullpunktet med en stadig stødigere finger, der urskriket er blitt Fars illegitime sønn Konrads meningsfrie fuglekvekk i sengen. Det er den reduktive opplevelsen av uttrykket hos Beckett som Hamer med konsekvente hender importerer - skikkelser som skrumper innover i sin egen hjelpeløse perpleksitet.

Torsten Ekbom: Samuel Beckett Oversatt av Tone Formo Bokvennen Forlag Anmeldt av Kurt Sweeney

[Hjem][Søk][Hjelp]  [Samfunn | Kultur | Zone | Opinion | Bøker | Ute & Inne]

Artikkel automatisk generert, 02/09-95, kl. 08.54 redaksjon@morgenbladet.no
Copyright © Morgenbladet og Oslonett AS.