Kunstens prakt og elendighet

Festspillene i Salzburg 75 år.

AV ELSBETH WESSEL

Ikke bare hører Salzburg-festspillene rent kunstnerisk sett til de mest prominente i verden, også selve stedets ånd, barokkbyens strålende vakre kulisser bidrar til å gjøre et besøk sommerstid til en sjokkartet estetisk opplevelse.

Salzburg - det er en sjelens ankerplass, en psykosomatisk holdeplass, et magnetisk brennpunkt hvor det nordlige og sydlige Europa møtes. Det differensierte detaljarbeide bak denne sublime enhet av arkitektur og landskap lar oss ane en regikunst av en større ånd enn de fleste blant de evig vekslende teaterregissører som ser det som den største kunstneriske seier i sin karriere å få brette sine visjoner ut for festspillbyens publikum.

En av initiativtagerne til disse spillene som ble etablert i 1920, den østerrikske dikteren Hugo von Hofmannsthal, mente at «det midlere Europa ikke har noe vakrere rom» - et utsagn som selv ikke den mest vanvittige turiststrøm makter å rokke ved. For her har vi å gjøre med en slags menighet: vi som elsket Salzburg - og alltid vil gjøre det. Salzburg, det er melankolske klanger i Mirabell-haven, som erkebiskopen anla for sin vakre elskerinne, det er det gamle spillet om den rike mannens død foran domens portal søndag ettermiddag, det er Mozarts bittersøte formaninger om menneskets tvilsomme natur, men det er også hans ydmyke og takknemlige hymne til livet under den sydlige nattehimmel i den gamle Residenz-bygningen, når Belmonte trykker sin Konstanze til brystet.

Det evige spill om døden

Da spillene ble grunnlagt i 1920 - ved siden av Hofmannsthal var Richard Strauss og Max Reinhardt blant initiativtagerne - var selve utgangspunktet Hofmannsthals bearbeidelse av et morality play fra middelalderen: «Jedermann», det gamle spillet om Enhver. Dette spillet om den rike mannens død skulle komme til å bli selve urcellen i det kanskje mest spektakulære festspill i Europa, ironisk nok fremført foran et meget velbeslåtte publikum. Mens Jedermanns mor leser sin sønn levittene, mens døden venter i kulissene og djevelen uttaler sin rebellerende ord om verdens dumhet, delekterer et internasjonalt jetset seg med dikterens fromme budskap: den som angrer sitt liv og gjør bot i tide, for ham er frelsen sikret.

Montro om dikterens formaning når frem til det åndeløst lyttende publikum når det heter: «hvor forgjengelig er våre dager og gjerninger på jord»? Dette årlige standardstykke ble i et hvert fall selve varemerket for Salzburg-spillene - et sant problembarn. Regissøren, selveste Max Reinhardt, fant at det var dikterens sletteste stykke, Karl Kraus hatet denne «vanvittige dritt» som han kalte det, utallige var de som avviste det som overfladisk fromhet, innpakket i et språk så sprengfullt av klossete arkaismer, at verkets memento mori-budskap nærmest innbød til parodi. Brecht forsøkte seg på en bearbeidelse, Peter Handke avviste en slik oppgave en generasjon senere - med det resultat at det kommer til å snurre og gå uforstyrret i et hvert fall ut dette århundre. For her er noe merkelig på ferde: tvers gjennom de knirkende knittelvers og kanskje en svært så forenklet fromhetsideologi, har «Jedermann» forblitt selve hjertestykket innenfor festspillprogrammet.

Det dirrer et 'budskap' gjennom verket som transcenderer det for mange altfor fromme maskespill, et budskap som når det renses for kostymeeksesser og utvendig regi, har nådd et utall tilskuere gjennom 75 år: i døden er vi alle like, er vi alle en Enhver, døden er den store like-retter. Det dreier seg om vår alles store ensomhet i dette kompliserte jordeliv, spent mellom liv og død, glans og elendighet.

Et problematisk utgangspunkt

Nettopp dette spill gjenspeiler festspillidŽens glans og elendighet. I 1920 ble 'programmet' for spillenes konsept klart formulert i all sin datidige populisme: dette var ment som en 'dannelsesmulighet' for de brede befolkningslag, det var en del av en kulturreformatorisk politikk. Etter den 1. verdenskrig og etter sammenbruddet av en borgerlig dominert kultur, skulle man få et nytt publikum i tale. Hva man kalkulerte med, var et publikum sammensatt av alle skikt i samfunnet, og nettopp teatret var det riktige medium for denne idŽ, her har stendene blitt samlet helt siden barokken. Festspillene var i sin begynnelse en politisk-kulturell utopi, barokkens teateridŽ var det ordnende prinsipp, som etter liberalismens nederlag ble spilt ut som et humanistisk alternativ til radikaliserte politiske modeller. Max Reinhardt stod som fornyeren av den spesifikt østerrikske teaterform, og Hofmannsthals bruk av barokke og førbarokke teaterformer er et uttrykk for en typisk livsfølelse fra denne tiden: opplevelsen av indivdets stigende isolasjon, en avsky for alt storbyvesen og all materialisme - som alternativ søkte man de 'almengyldige' kunstneriske former som man fant legemliggjort i perioder da kunst og liv fortsatt syntes å utgjøre en enhet. Tradisjonalisme ble ikke bare et kunstnerisk program, det ble en livsholdning, her ligger en motsetning til Bayreuths kunstrevolusjonerende intensjon.

Det lå fra begynnelsen av faremomenter innebygget i dette festspill-konsept, og det ble da også raskt berøvet sine populistiske intensjoner.

Denne skjebne deler Salzburg med Bayreuth: Et festspill som opprinnelig var rettet mot 'folket', ble etterhvert et forum for den internasjonale sosietet, som gjennom sin betalingsevne var istand til å understøtte et pretensiøst program. For dette nye elitepublikum ble den virtuose utøvelse viktigere enn det innholdsmessige.

Faren ved dette ligger ikke så meget i en manglende dannelse hos de bredere lag, men i måten man innfanget kundekretsen på: publikum ble krevende, det forlangte det som var førsteklasses når det gjaldt det rent virtuose. Uunngåelig oppstod det en farlig kommersialisering og en dyrkelse av de store utøvere - man var tilbake i det 19. århundres beundring for 'stjernene'. Dette utgjør en viktig del av det man har kalt den 'reaksjonære' side ved Hofmannsthals (og Salzburgs) festspillidŽ: denne etikett treffer ikke først og fremst forsøket på å gjenopplive eldre teaterformer, men heller et ureflektert forhold til de sosiale realiteter og den funksjon denne teateridŽ etterhvert fikk innenfor samfunnet. En eim av det stokk konservative har ligget over Salzburgspillene i 75 år.

Festspill og nazisme

Det er ironisk nok pga. sin 'eksklusivitet' at disse festspill har hatt en innebygget sårbarhet. De første 'brune' angrepene kom allerede i 1921, en rekke tyske aviser trykket massive attakker rettet mot «Jødefestspillene» - en rekke av de ledende kreftene for spillene i 1920 var av jødisk avstamning. Denne antisemittismen går til fornyet angrep i 30-årene, til tross for det kunstneriske ry Salzburg da hadde oppnådd. 1933, etter Hitlers maktovertagelse, blir festspillene satt under ettertrykkelig tysk press: tyske fly kaster nazipropaganda over byen. 1934 gir både Richard Strauss og Wilhelm FurtwŠngler, etter trykk fra Goebbels, avbud i Salzburg, nazistene går til bombeangrep mot festspillhuset. I årene 1935-37 opplever Salzburg de siste triumfer før Hitlerveldet: Toscanini triumferer stort, Thomas Mann, den engelske konge og Marlene Dietrich besøker festivalen. Benjamino Gigli opptrer for første og siste gang. 1938 skjer den endelige 'Anschlu[[section]]' for Salzburg: antifascisten Toscanini gir avbud, nazistene overtar, festspillene blir 'arisert', et program som for nazistene var fullstendig «verjudet» - 'forjødet' - blir 'renset', Joseph Goebbels holder åpningstalen.

Ved 150-årsdagen for Mozarts fødsel i 1941 blir festspillene til en fest for den tyske Wehrmacht. 1943 oppløser Hitler festspillene.

Men både Salzburgs og Beyreuths 'krigshistorie' viser hvor viktig slike festspill var for nazi-propagandaen, i tillegg til det man her lærte om masseopptrinnenes estetikk og psykologi.

En ny æra

Etter krigen: «Jedermanns» oppstandelse, uroppførelsen av Gotfried von Einems opera Dantons Tod - forøvrig heftig bekjempet av den nye stjerne, Herbert von Karajan, som fra midten av 50-årene blir den sentrale figur. 1961 regisserer Max Reinhardts sønn, Gottfried, «Jedermann». Gro[[section]]es Festspielhaus blir åpnet med Rosenkavaleren under Karajans ledelse. De fremste sangere, skuespillere, regissører trekkes inn; mot slutten av sekstiårene forsøker man å dempe det elitære preget ved spillene og innfører sk. alternative program: eksperimentelle teater- og danseforestillinger. Ved 50-årsjubileet i 1970 blir det poengtert på ny at Mozart er det samme for Salzburg som Wagner for Bayreuth: seks Mozart-operaer blir spilt, dessuten en Hamlet med legendariske Oskar Werner både som regissør og i hovedrollen. Etterhvert trer de kjente og obligate teaterskandaler til som et livgivende element til all Karajan-prakten. Claus Peymann (nåværende direktør for Wiens Burgteater) og senere Dieter Dorn regisserer Thomas Bernhard, for the establishment ikke noen selvfølgelig dikter for Salzburg. Skandalene topper seg i 1987: George Tabori regisserer i Kollegienkirche Franz Schmidts oratorium Das Buch mit den sieben Siegeln som et Endgame om makt og fortvilelse: kirke og publikum er i fullt opprør over den nakne Adam og de koitale scener på denne hellige grunn. Også en relativt liberal presse opprøres over Taboris drastiske regi.

Med denne forestilling antydes et tidsskifte som blir et faktum da Karajan dør i 1989. En bakersønn fra Flandern blir ny direktør: GŽrard Mortier innleder en reformæra, med et program som betoner dialektikken mellom tradisjon og det moderne. Og med det moderne mener han også det som var 'moderne' på Hofmannsthals tid, men som ikke passet inn i hans konservative program: Strindberg, Wedekind, Schšnberg, Karl Kraus.

Den problematiske fornyelse

Denne 'konservatisme' som ble grunnlagt med Hofmannsthal og som ble pleiet videre av Karajan, ønsker Mortier å bryte med, uten å fjerne seg fra det program som var og er festspillenes identitet. Følgelig får man i år både Rosenkavaleren og Wedekinds Lulu. Motsetningen mellom det festlige og den kunstnerisk innovasjon kommer nok til å være Mortiers hodepine i Salzburg - så lenge han holder ut der under den bastante kritikk han blir utsatt for fra de som ønsker å bevare den opprinnelige idŽ. Sin nye dirigentstjerne har festspillene imidlertid fått: Nikolaus Harnoncourt, notorisk utestengt av Karajan, feirer de helt store triumfer, han er ingen outsider lenger, men en veritabel stjerne, dog uten den maestro-aura som omgav Karajan.

Harnoncourt har en stil som holder seg langt borte fra det imposante, han tillater seg å dirigere med en aggressiv saklighet; også når det gjelder husguden Mozart skyr denne drastiker ingen kontraster. Her renses Mozart for all tidligere skjønnklang og høytid, hans «Figaro» iår, forøvrig med Solveig Kringlebotn som grevinnen, ble et drama om ulykkelige sjeler, her var ikke mye happy end i sikte. Med en nærmest naiv besettelse river Harnoncourt de vakre klangslør fra musikken for å gjøre oss nysgjerrig på det som ligger bak de klisjeer vi har vent oss til. For som han sier: «Det må bli et drama av det, intet monument».

Også årets «Jedermann» ble ny. Med naiv forundring lekte Gert Voss - en av den tyskspråklige verdens fremste skuespillere - med døden og timeglasset, et ubekymret barn, ung og uten de tradisjonelle rikmannsgeberder styrte han sitt livsløp mot det uunngåelige. Visst må vi dø - so what? Febrilsk sugde han seg fast i de siste kvinnelepper som ble budt ham. Frelse? Kanskje det.

Som en tysk kritiker skrev: Hvor et stykke lyver, får en skuespiller lov til å være ærlig. På sitt eget vis ble denne Jedermann i dødens stund en livredder: Hofmannsthals mysteriespill ble sant og ekte - og derfor i dikterens ånd. Timeglasset er ikke rent ut, hverken for dette Salzburgs kunstneriske problembarn eller for et festspill som ble tuftet på en så vanskelig grunn, på en tid da den gamle europeiske kultur syntes å være faretruende utsatt. Jedermanns society er intakt, mysteriespillet like mystisk og herlig som den første dag.

BT1: JEDERMANN: Salzburg-spesial, her fra 1975 med Curd Jürgens i hovedrollen.

BT2: HARNONCOURT: Karajans etterfølger innførte en ny stil etter den gamle mesterens død.

BT3: HOFMANNSTHAL OG STRAUSS: Initiativtagere til dannelse

BT4: KARAJAN: Sentral fra 1950-årene.


[Hjem][Søk][Hjelp]  [Samfunn | Kultur | Zone | Opinion | Bøker | Ute & Inne]