Maleriets vandringer

Den regelbundne erklæringen om «maleriets død» og den like mekaniske annonseringen av dets oppstandelse, har blitt et rituale der kunstverdens aktører inntar visse forutsigbare posisjoner. I år har maleriets forsvarere gjort flere kraftfulle fremstøt.

AV DANIEL BIRNBAUM

Det er som å ta på seg 3D-briller foran et bilde av Matisse. Plutselig står du inne i et abstrakt landskap der farger og former har fått en fysisk gestaltning i rommet. Titter du nærmere etter, kjenner du igjen gjenstander fra den virkelige verden - appelsiner av plast, avispapir eller glass nedsølt av maling. De inngår nå i store, rotete malerier i tre dimensjoner.

Maleri i tre dimensjoner

Akkurat hvor et maleri av Jessica Stockholder begynner og hvor det slutter, er ikke lett å si. Arbeidene hennes er sultne strukturer som synes å ville sluke alt som kommer i veien deres: løse ting, deler av innredningen, rommet selv…

Jeg står i Stockholders fullproppede ateliŽr i Brooklyn, og hun peker ut de enkelte verkene, som ved de første øyekastene har en tendens til å gli inn i hverandre. Men bak alt mylderet finnes en streng orden, en nærmest formalistisk oppbygning.

- Verkene mine har bakgrunn i maleriet, også når de ikke ser ut som malerier. Det finnes alltid en henvisning til veggen, der man jo forventer å finne maleriet.

Iblant er dén henvisningen redusert til et minimum. Som eksempel viser hun meg en liten assemblage midt på gulvet: en besynderlig sammensetning av papir, tre, plast og maling. Arbeidets forbindelse med veggen består av et tynt, blått snøre.

- Er dette et maleri?

- Ja, jeg ser dette som et maleri. Assemblaget har falt ut i rommet, men den avslører sin opprinnelse gjennom snøret det rekker. Iblant finnes ikke engang en slik referanse, så for noen som ikke har sett hvordan mine arbeider vokser frem, kan det være vanskelig å se relasjonene til maleriet.

Stockholder er naturligvis ikke den første som skaper malerier i tre dimensjoner. Øyvind Fahlstršms Dr Schweizer`s last mission tok hele rommet i besittelse, og Robert Rauschenberg lot for mere enn tretti år siden maleriene sine suksessivt forlate veggen og inkorporerte alle mulige tenkbare gjenstander: masseproduserte varer, en utstoppet hane, og en geit.

Maleriets forsvarere

Rauschenbergs betydning for Stockholder kan knappest fornektes, men når jeg spør om inspirasjonskilder, løfter hun frem noe helt annet: tekster av James Joyce. I hans arbeid med språket kjenner hun igjen noe som minner om sin egen visuelle syntaks. En interesse for ordenes materie, for de konkrete substratene som bærere av de språklige betydelsene. Her kan selv ordets utseende være viktigere enn den meningen det uttrykker. På et lignende sett bruker hun gjenstander som hun støter på i sine omgivelser - som en rå materie. I diskusjonen om maleriets plass i samtidskunsten er Stockholder et av de store navnene. Den regelbundne erklæringen om «maleriets død» og den like mekaniske annonseringen av dets oppstandelse, har blitt et rituale der kunstverdens aktører inntar visse forutsigbare posisjoner. I år har maleriets forsvarere gjort flere kraftfulle fremstøt: Såvel Whitney-biennalen i New York som Venezia-biennalen har vært uttalt maleri-orienterte - «Canvas friendly» som det heter i amerikansk sjargong. I begge tilfeller på et reaksjonært og tilbakeskuende vis. Men det finnes malere som på alvor fører videre diskusjonen om sjangerens muligheter og begrensninger. Jessica Stockholder er en av dem.

Mot større renhet

Hva innebærer «maleriets død»? Hvorfor skulle denne kunstformen ha nådd sin ende - finnes det ikke alltid nye måter å legge farger på et lerret, og skape nye flater og objekter? La oss ta opp en av de sentrale tankegangene i diskusjonen. Den leder oss tilbake til amerikaneren Clement Greenbergs formalistiske lesning av modernismen. Kunstartene beveger seg hele tiden mot større renhet, mot en rendyrking av det som er vesentlig for dem. Med tanke på modernismens mange kryss-befruktninger og hybrider, fremstår dette kanskje som en besynderlig forestilling, men det er likevel den grunnleggende tankegangen i hans innflytelsesrike essays: hver kunstart arbeider seg frem mot sin rene form. Når det gjelder maleriet, oppnås denne høyeste gestaltningen i den amerikanske abstraksjonen. Her blir det, ifølge Greenberg (1962), klart hva som er maleriets grunnleggende elementer. «I denne situasjonen kan det synes fastlagt at billedkunstens irreduserbare vesen består av to konvensjoner eller normer: flathet og avgrensning av flathet. Å følge disse to normene er tilstrekkelig for å skape et objekt som kan oppleves som et bilde: et oppspent eller faststiftet lerret eksisterer allerede som et bilde - om også ikke nødvendigvis som et vellykket bilde.»

Hva er så maleriets høyeste uttrykk, denne rene formen som alle modernismens malerier har strevet mot? Tar man Greenberg på alvor - man kan undre om han selv gjorde det - så må svaret være: det tomme lerrettet. Her er alt overflødig avskallet. Den uttrykker i en mere konsentrert form enn noe annet bilde maleriets «irreduserbare vesen»: avgrenset flathet.

Readymades

Om Greenberg på sin tid var en innflytelsesrik kritiker, er han i dag betydningsfull gjennom alle de motreaksjonene han er opphavet til. I løpet av de senere årene har kunsthistorikerne konkurrert om å begrave teoriene hans. Thierry de Duve har ofte kommet tilbake til Greenbergs måte å beskrive det moderne maleriets utvikling. I Nominalism pictural: Marcel Duchamp, la peinture et la modernitŽ konstaterer han: «da Greenberg vil presisere det som definerer maleriets selve vesen, dets reneste form, faller han tilbake på et objekt som hver og Žn kan kjøpe i en butikk - et ubearbeidet lerret. Abstraksjonens renhet sammenfaller med noe ytterst konkret. En vare som selges per meter, en readymade.»

Maleriets fullbyrdelse er også dets død. Marcel Duchamp har allerede utviklet denne tanken, og ført den ut i det absurde. Ikke bare det abstrakte monokromet er et readymade; ved nærmere ettertanke hviler moderne maleri på manipulasjon av allerede fremstilte objekter. I følge de Duve: «La oss si at du anvender en tube maling, du skapte den ikke, men du kjøpte den og brukte den som en readymade. Selv om du blander to toner av orange, handler det fortsatt om en blanding av to readymades. Mennesket kan aldri forvente seg å kunne begynne fra begynnelsen, hun må utgå fra allerede skapte ting, så som hennes allerede eksisterende mor og far.»

Om benyttelsen av readymades innebærer maleriets død, har ikke maleriet alltid egentlig vært «dødt», og er ikke i så fall det en tilstand det kan fortsette og leve med?

Prenatalt «maleri»

Vi forlater de Duve i disse stadige sirkelressonementene og går videre til mere håndfaste løsninger: Maleriet søker seg bort fra «den avgrensede platthet» som er det tradisjonelle lerretet. Stockholder gjør skulpturer, assemblage og installasjoner som har sine røtter i maleriet - kunsten hennes tar på den måten form etter maleriet. Men det finnes andre veier: noen kunstnere synes å ville søke seg til en plass eller et sted, før maleriet. Jeg innbiller meg at dette er en mulig inngang til Clay Ketters arbeider. Hans sparklede gipsskiver, utført med en yrkesmalers håndverkskunnskap, er forberedelser til det virkelige maleriet. Men Ketter stopper prosessen når den tar fart: resultatet blir tilbakeholdte flater som fører tankene til Robert Rymans lerreter - et maleri som foregår maleriet. Men Ketters verk tar hensyn, på et annerledes sett, til de materielle forutsetningene for noe slikt som en malt flate på en vegg. Svensk «byggenorm» dikterer i store drag vilkårene.

Når Ketter - amerikaner bosatt i Lund - nå stiller ut i Rooseum, får arbeidene hans mellom kunst og håndverk ytterligere en dimensjon. Han har jobbet som yrkesmaler i denne kunsthallen, og er på den måten allerede nærværende i bygningen. Ubemerket har han deltatt på tidligere utstillinger. Men Ketter er ikke en håndverker som plutselig har fått for seg å presentere sin virksomhet som kunst. Han har arbeidet som kunstner i mange år, men det var først for få år siden som yrkesmaleriet og kunstmaleriet nærmet seg hverandre, for til slutt nesten å gli sammen. På en utstilling i Pictura i Lund, ble pidestallene arbeidene skulle plasseres på, plutselig viktigere enn kunstverkene selv. De materielle og arketektoniske betingelsene for kunsten dro all oppmerksomheten til seg. Siden dette har Ketter beveget seg frem og tilbake i denne vanskelig definerbare «midt-i-mellom-sonen».

Er dette maleri? Spiller dŽt noen rolle? Vet noen hva spørsmålet betyr? Om Jessica Stockholders «maleri» tar form etter maleriet, er Clay Ketters kanskje snarere prenatalt: Selve bildet har ennå ikke blitt født. Maleriet vandrer inn og ut av seg selv. Fortsetning følger.

BT1:

JESSICA STOCKHOLDER: Arbeidene med bakgrunn i maleriet er sultne strukturer som synes å ville sluke alt som kommer i veien deres: løse ting, deler av innredningen, rommet selv.

BT2:

JESSICA STOCKHOLDER: En liten assemblage midt på gulvet: en besynderlig sammensetning av papir, tre, plast og maling. Av kunstneren kalt et maleri ved at arbeidets forbindelse med veggen består av et tynt, blått snøre.


[Hjem][Søk][Hjelp]  [Samfunn | Kultur | Zone | Opinion | Bøker | Ute & Inne]