Elitært og ubestikkelig:

Samtidsmuseets posisjon

Hva som er god kunst kan neppe sies å være et avklart spørsmål. Når det kommer til innkjøp ved ulike samlinger og museer, må imidlertid en minimal avklaring finne sted. Dag Soljell ser her på noe av det som skal til for å bli opptatt i de riktige kretser, og bli innkjøpt av de toneangivende museene. Spesielt blir Museet for Samtidskunst - som har oppnådd en posisjon som endrer norsk kunsts syn på seg selv - diskutert og evaluert.

AV DAG SOLHJELL

Et kunstmuseums oppgave er å fremstille kvalitet. For å oppnå dette taes kunsthistorien til hjelp. Den samme oppgaven har et museum for samtidskunst, men i tillegg må det også fremstille ny kunsthistorie, dvs. troen på at ny kunst har kvalitet. Fordi kunsthistorie er historie - og ikke kan taes til hjelp - må et museum for samtidskunst bruke andre hjelpemidler for å fremstille kvalitet. De tre viktigste midlene er eksklusivitet, ubestikkelighet og nettverk.

Kunstneriske preferanser

Gjennom en eksklusiv og ekskluderende utvelgelse av kunst for innkjøp og utstilling kommer visse aktører på kunstscenen i søkelyset, mens de fleste andre stilles i skyggen eller forblir i mørket. Ved bare å ta hensyn til egne vurderinger av estetiske verdier og ikke utenforliggende forhold (som f.eks. hensyn til kunstneres alder, bosted, nasjonalitet, status, medlemsskap, teknikk, stil, medieomtale, kjønn, etc. - forhold som mange andre aktører i kunstlivet ivaretar) produseres tilliten som er den viktigste forutsetningen for troen på kvalitet. Hvilket igjen er grunnlaget for en ny kunsthistorie. Ved å etablere og pleie gjensidige samarbeidskontakter med andre museer for samtidskunst, som velges ut etter prinsippene om eksklusivitet og ubestikkelighet, og som selv gjør det samme, produseres tilgjengelighet - både til den kunsten som velges ut av de andre museene i nettverket, og den omvendte veien, for den kunsten som museet selv har valgt ut. Om det ikke er ubestridelig at et museum for samtidskunst har god kunst å tilby, vil det selv heller ikke få låne god kunst tilbake.

Den største misforståelsen omkring kunstmuseer, særlig museer for samtidskunst, er at deres kvalitet og renommé - i de kretser der museene ønsker å ha godt renommé - beror på kvaliteten av de kunstverkene de har i sine samlinger. Derimot beror den på eksklusivitet, ubestikkelighet og nettverksdannelse, dvs. på museets kompetanse og praksis. Et museum som bygger på store kunstmessige donasjoner som ikke løpende fornyes og utfordres av nye innkjøp og utstillinger, taper fort anseelse, uansett hvor godt utgangspunktet var. (Det betyr ikke at de ikke fortsatt kan være gode turistattraksjoner.) Et kunstmuseum bygger opp sitt renommé ved stadig å produsere kvalitet, og et museum for samtidskunst må i tillegg også produsere ny kunsthistorie, og få denne nye kunsthistorien akseptert. Det må aktivt og synlig markere sine kunstneriske preferanser gjennom innkjøp, utstilling og publisering.

Forutsetter autonomi

Oslo Kommunes Kunstsamlinger, som har ypperlige samlinger, har vanskelig for å bli tatt alvorlig som museum for samtidskunst, bl.a fordi de selv ikke har valgt ut sine mest kjente verk, men fått dem i gave en bloc (Munch, Vigeland, Stenersensamlingen). Derimot har Museet for Samtidskunst alle muligheter for å lykkes, siden ethvert erverv og valg er resultatet av egne overveielser og disposisjoner. Derfor er det ingen debatt og strid om innkjøpene til Oslo Kommunes Kunstsamlinger, mens både innkjøp og innkjøpsordning ved Museet for Samtidskunst er under stadig angrep og debatt.

Her ligger også årsaken til den generelt lave status norske kunstmuseer har: de fleste er ikke i stand til å fremstille kvalitet. Noen, som f.eks. Norsk kulturråd, prøver å gi dem kvalitet ved å gi dem kunst. Det gjør deres sak bare vondt verre. Som umyndiggjorte kunstmuseer uten egne innkjøpsmidler og uten selvstendighet til å bruke dem, forblir de bare uproduktive samlingssteder for andres valg. Autonomi er en forutsetning for ubestikkelighet. Ytre press som påvirker de valg og utvalg som gjøres av innkjøpere vil reduserer troen på museets evne til å velge riktig, og derved troen på dets kvalitet. Et museum for samtidskunst der flertallet av innkjøpskomiteens medlemmer ikke selv representerer museets eget kunstsyn og preferanser får vanskeligheter med å forklare sin autonomi. En slik ordning umyndiggjør museets personale i omverdenens øyne, - hvilket selvsagt er hensikten bak den -, og vil redusere museets betydning. Innkjøpsordninger er ikke bare formaliteter, ved fremstilling av kvalitet er de også realiteter.

Kamp om målestokk

Når virksomheten ved Museet for samtidskunst evalueres etter de 7-8 første år av dets liv, er dommen allerede avsagt når evalueringens målestokk, dens kriterier, blir bestemt. Kunstlivets og politikkens aktører har ulike interesser i hva denne målestokken skal måle, og de kjemper (stort sett i det skjulte) om retten til å definere den. Kritikken av sammensetningen av innkjøpskomiteen og ansettelsen av direktør er egentlig en kamp om målestokken for kvaliteten på ny norsk kunst. Alle seriøse aktører i kunstlivet har som mål å gjøre sine egne oppfatninger av hvilken målestokk for kunstnerisk kvalitet som bør være gjeldende. Museene gjør det ved sine innkjøp og utstillinger, galleriene ved kunstnere de representerer og holder utstillinger med, kunsthistorikerne med artikler og bøker, kritikere med kritikker, kunstnerne ved sin kunst og sine valg av gallerier, kunstnerorganisasjonene ved stipendier tildeler, publikum ved valg av prefererte gallerier og sin kjøp, og politikerne ved sine prioriteringer av bevilgninger til kunstformål.

Kampen (og kritikken) vil alltid være sterkest rundt de aktører i kunstlivet som til enhver tid har vunnet størst innflytelse over denne målestokken. Der hvor det ikke er noen kamp, er det heller ingen innflytelse. Det som er nytt i norsk kunstliv, er at man midt i 1990-årene har fått én institusjon som helt klart har inntatt en dominerende posisjon i å fastlegge hva som er godt i ny norsk kunst. Denne er Museet for Samtidskunst.

I 1970-årene ble denne målestokken produsert av flere aktører, som stort sett var enige med hverandre: Nasjonalgalleriet, Riksgalleriet og Norsk kulturråd, der billedkunstnerne hadde avgjørende innflytelse. Produksjonen ble også på ulike måter søkt desentralisert til kunstnere i distriktene, gjennom etableringen av regionale kunstnerorganisasjoner med hver sine kunstnersentra, som fikk rettigheter regionalt som tilsvarte de nasjonale. Man «delte» på å lage målestokken, og målestokken selv var nokså elastisk og ga høye verdier til et stort antall kunstnere (150-200 kunstnere kom årlig innenfor «minstemålet», mens f.eks. Museet for Samtidskunst kjøper inn 20-25 norske kunstnere hvert år, 2-4 av dem for første gang). Målestokken var særnorsk, og kunne ikke brukes i internasjonal sammenheng. Det kan sies at systemet hverken var eksklusivt eller ubestikkelig, og det var vanskelig å etablere et internasjonalt nettverk uten ved en mer primitiv byttevirksomhet med andre land gjennom diplomatiske, dvs. ukritiske, kanaler.

Denne situasjonen har Museet for Samtidskunst langt på vei endret. Det er idag alene om å produsere den nasjonale målestokken for kvalitet, målene er blitt strengere og færre kunstnere holder mål. Andre aktører i kunstlivet, særlig museer, store utstillingssteder og de ledende private galleriene, tar dets målsestokk i bruk når de selv velger ut sine kunstnere. Museet for Samtidskunst er sannsynligvis også i ferd med å få denne målestokken internasjonalt anerkjent blant viktige aktører.

Elitære kriterier

Denne posisjonen har det bare kunnet oppnå ved å endre dominerende egalitære verdier i det norske kunstsystemet. Museet for Samtidskunst er elitært på flere måter:

- bare få norske kunstnere blir innkjøpt og utstilt, derved utpekes en kunstnerelite.

- publikum domineres av mennesker som enten har svært høy utdanning eller inntekt, dvs. publikum er også en intellektuell og sosial elite.

- det har tatt avstand fra den felles målsettingen for all tidliger norsk kunstformidling, nemlig at «alle har rett til kunst». Tvert imot har man fått høre at at kunstbetraktningen krever et arbeidende blikk, dvs. at kunst ikke er noe man har rett til, men tvertimot har forpliktelser overfor. Derfor angripes Museet for Samtidskunst fra alle de hold som idag har interesser av andre målestokker.

- fra politisk hold, som ønsker at det skal bli mer folkelig, og bli navet i et nettverk av statlig finansiert kunstformidling, et system som museet ikke bare avviste å lede utredningen av, men også å bli navet i. Resultatet var at politikerne fratok museet både utredningsansvaret og Riksutstillinger. Museet slapp å bli et monster, men er blitt et mønster.

- fra de yngste kunstnerne, som istedet søker å etablere en «ny kunstscene», der de selv har kontrollen over kvalitetsmålestokken. Deres angrep har kanskje mer preg av en tiltagende likgyldighet, - som om det ikke vedkom dem hva som skjedde der.

- fra de mange etterkrigskunstnerne som var godt etablet før Museet for Samtidskunst startet bl.a. gjennom innkjøp til Nasjonalgalleriet og Riksgalleriet, men som nå sjelden eller aldri blir utstilt, og eller innkjøpt. De føler at de mister sin rettmessige plass i kunsthistorien, og at deres status blir devaluert.

Her ligger kanskje den viktigste kritikken av Museet for Samtidskunst: det har som museum ikke maktet å produsere etterkrigstidens kunsthistorie på samme autoritative måte som det har etablert en målestokk for dagens kunst. Siden dette heller ikke gjøres av andre norske kunstmuseer, skaper det et gap i norsk kunsts selvforståelse. Det er mulig at det bak dette ligger en mer langsiktig strategi, som kanskje kommer mer til syne i dagens utstilling enn de mange tidligere monteringer av arbeider i eget eie, nemlig at museet retroaktivt skal produsere den senere tids kunsthistorie. Den blir da kanskje skrevet langs linjer som det trekker bakover fra de innkjøp som ble gjort i 1990-årene.

- fra de mange kunstgallerier (både kommersielle og andre) som vektlegger den figurative kunsten, som har svak støtte i hele den kretsen av ledende museer og gallerier som idag bruker målestokken som er utgått fra Museet for Samtidskunst.

- fra billedkunstnernes fagforeninger, som har sett sine egne evaluerende instanser miste enhver innflytelse på produksjonen av kvalitet (i særdeleshet Høstutstillingen), og hvis representanter i innkjøpskomiteen blir presset ut til fordel for kunshistorikere med videre innsikt, større uavhengighet og bredere internasjonal kontaktflate. Kunstnerorganisasjonene, der storparten av medlemmene aldri kan forvente å bli innkjøpt til Museet for Samtidskunst med dagens innkjøpspolitikk (og således ha små muligheter for å gå inn i kunsthistorien), kan også lett komme til å innta den holdning at flere kunstnere (deres medlemmer) bør kjøpes inn.

- fra nesten alle kunstinteresserte instanser i distriktene, fordi Museet for Samtidskunst har forsømt å gi dem innsikt i den nye målestokken, og fordi den ikke stemmer med den de selv anvender i sine lokalmiljøer.

Etter vedtektene?

De som er fornøyd med Museet for Samtidskunst er i første rekke den unge og etablerte kunstnergenerasjonen med internasjonale ambisjoner, fordi de har fått høye krav å måle sine evner mot, og fordi målestokken er ubestikkelig, dvs. upåvirket av andre hensyn enn de kunstneriske. Det er kunstkritikerne i Oslo-avisene, fordi de har fått noe som det er verdt å kritisere. Det er private gallerier med «stall», fordi de nå lettere kan måle om deres kunstnere har det kunstneriske potensiale som også kan utløse det økonomiske. Det er de teoretiske orienterte kunsthistorikere, fordi museet selv er opptatt av det teoretiske grunnlaget for kunsten, og bringer kunstverkenes bidrag til denne diskusjonen inn som kriterium ved innkjøp og utstilling.

Om Museet for Samtidskunst er en suksess eller fiasko avhenger av de øyne som ser. Mye av den kritikken som hittil er kommet, har ikke klargjort egne kriterier og interesser. Mye av kritikken fremføres som om det eksisterte en nøytral grunn for kritikk, og man selv sto på en slik nøytral grunn. Det er det få som gjør. Museets problem har vært at det tilsynelatende har påtatt seg tre ulike oppgaver: produsere kvalitet (målestokken), produsere kunsthistorie for norsk kunst (være et Nasjonalgalleri for samtidskunsten) og produsere forståelse (populærvitenskapelig formidling gjennom Riksutstillinger).

Det har klart den første oppgaven med glans, men den var det ingen av oppdragsgiverne som hadde bedt det å påta seg. De to andre oppgavene, som ligger nedfelt i dets vedtekter, har det neglisjert, og tildels hevdet at de er uforenlige med den første. For norsk kunstliv i slutten av 1980-årene var det nok viktigst at kvaliteten ble prioritert, og i så måte er Museet for Samtidskunst en stor suksess, men dagens situasjon bør tillate at de to øvrige fortsatt neglisjeres i Kulturdepartementet.

Dag Solhjell er frilans faglitterær forfatter og utgir til høsten boka «Kunst-Norge - en sosiologisk studie av norsk billedkunst» på Universitetsforlaget.

BT1

BJØRN CARLSEN: «Kadaveret suges» (Museet for Samtidskunst).

BT2

OLE JØRGEN NESS: «Opus Osiris» - i Museet for Samtidskunsts prosjektrom har forholsvis yngre kunstnere kunnet presentere verker og prosjekter på en mer uhøytidlig måte.

BT3:

ILYA KABAKOV: «Mannen som aldri kastet noe» - ifølge Samtidsmuseet dets hittil viktigste enkeltinnkjøp.


[Hjem][Søk][Hjelp]  [Samfunn | Kultur | Zone | Opinion | Bøker | Ute & Inne]