![[Forrige artikkel]](/historie/MB/gifs/previous.gif)
![[Innholdsfortegnelse]](/historie/MB/gifs/up.gif)
![[Neste artikkel]](/historie/MB/gifs/next.gif)
Fotografiske bilder har vært en del av menneskets omgivelser i mer enn 150 år, og har bidratt til å skape en ny kunnskapsorientering og bevissthet. Fotografi opptrer like selvfølgelig i den private sfære som i det offentlige rom, og det er i dag er det er vanskelig å tenke seg en hverdag uten.
Ideen om fotografiet som sannhetsvitne har naturlig nok styrt dets estetiske utvikling. Til tross for at det gjennom hele fotografiets historie har eksistert fotografi som sprenger grensene for en realistisk bildegjengivelse, og som manipulerer det sette, er det først med dagens lettvinte datamanipulering at de fleste er blitt fortrolig med at den fotografiske sannhetskarakter er svært så tøyelig. Fotografi løsrevet fra en naturtro beskrivelse ble beskyldt for å være falskt eller umoderne. Så sent som i 1986, i kunsthistorikeren Rudolf Arnheims essaysamling New Essays on the Psychology of Art, finner man uttrykk for slike holdninger. Han hevder at man må holde seg unna tekniske manipuleringer og bevege seg innen realismenes rammer.
Man finner også andre samtidige fototeoretikere som ser fotografiet som en direkte, gjennomskinnelig inngangsport til det virkelige. I essayet «Rhétorique de l'image» hevdet Roland Barthes at fotografiet i motsetning til andre bilder var ukodet og kunne gi en direkte registrering av naturen. Men fotografiets tekniske og visuelle karakter gir rom for en kameleonaktige rolle, i det ene øyeblikket kan det forteller en sannhet, i det neste en løgn. Innenfor de fleste områder hvor fotografiet opptrer har del, er det nødvendig å regulere dets egenskaper for at det skal kunne være en effektiv formidler. Man legger visse føringer på fremstillingen for å tydeliggjøre budskapet og anvendelsen, og bruken styrer meningen.
Det er derfor interessant at man innen poesien ikke er avhengig av de stramme føringer for fortolkning. Poesien favner om fotografiets gjenstridige kvaliteter, hvor virkelighet kan åpenbares eller skjules, og det åpner for fotografiets meningsbærende bredde. Den homoseksuelle, greskspråklige egypteren Konstantin Kavafis (1863-1933) fornekter det han ser og skaper seg en villet historie om skjønnhet:
«…hvordan kan et slikt drømmeansikt finnes?/Hvordan fant du veien hit?/Hvem vet hvilket nedrig, simpelt liv du levde;/hvor sjofle omgivelsene må ha vært/da du satt for dette bildet?;/for en billig sjel du må ha hatt./Men tross alt dette, og mere til; er du for meg/drømmeansiktet, skikkelsen/skapt for og viet til den hellenske form for nytelse - /slik blir du værende for meg/og slik taler mine dikt om deg.»
I «On the Portrait of a Woman about to be Hanged» griper Thomas Hardy (1840-1928), hvis egen barndom falt sammen med fotografiets, fatt i de paradoksale egenskaper fotografiet er bærer av; motsetningen mellom hva bildet tilsynelatende viser og en annen faktisk virkelighet som skjuler seg bak overflaten:
«Fagre og flinke skår av folket,/Som poserer i et nådesplagg/Så enkelt og kledelig;/Om det kløktigste hjerte/Noensinne kunne ha gjettet/Hva som lurte bak ansiktets uskyld/Hamrende, hamrende!» (Human Shows, 1925).
En ukodet, objektive tilgang til naturen hevdet Barthes var mulig p.g.a. fotografiets mekaniske karakter, oppstått fordi fotografiet «hadde vært der». Det var ikke behov for noen nøkler til forståelse av bildet, fordi fotografiet stod i direkte forbindelse, i et gitt øyeblikk, med den virkelighet som ble avbildet.
Men i det øyeblikket glipper, er det nye omstendigheter rundt fotografiet som må tolkes og revurderes. Man har fått andre gitte forutsetninger for å forstå bildet. Den norske poeten Henning Kramer Dahl (1962-) skriver i diktet «Jernaldergravene» (Solsikkemuskel, 1991) at fotografiet skaper en ny historie om tiden:
«…Du/Har fantasert deg en nødvendig feber:/Hvert avfyrte mikrosekund skal injisere/En ny historie om tiden;om/Stensetninger, skyer som mugne/Vaskekluter, en taggete vannmunn/Med iskløe i jekslene. Du knytter hånden/Rundt den avlange filmhylsen, en/Blikktorpedo under blikkets ark./Her har jeg den, stråler du, reisen»
Det som skaper en ny historie, er det spesifikke tids- og stedsaspektet ved fotografiet. Australske Les A. Murray (1938-) beskriver denne gåtefulle registrering i diktet «Self-Portrait from a Photograph»:
«I dette bildet har overlevd/motivets innlemmelse i det absolutte/som er enten døden eller Gud//først vil det ha vært avlegs/i mange år, til dets stil var desarmert, dets liv//overtrukket av patos, av sammendrag/så kunne det blitt tidløst,/et ansikt fra midten av århundret, avbildet senere i det» (The Vernacular Republic, 1988)
Med utgangspunkt i det øyeblikket fotografiet ble tatt og samtiden hvor man selv lever i, hensetter man seg i et nytt møte med tiden. Man gjenkaller følelser knyttet til visse steder og hendelser: «Langt inne i en dyp skog/lyser en sjø jeg så eller drømte som barn/Jeg står inne i skyggen av trær/og øyeblikket er mørkt og kjølig/liksom forstørret, før det svinner igjen/inn i et bilde jeg har glemt/men som jeg husker jeg engang har husket» (Stein Mehren: Vintersolhverv, 1979).
I «Konsten att se» (svensk utgave 1982) stiller forfatteren og kunstkritikeren John Berger spørsmål om hva som «gjorde tjänst i fotografiets ställe innan kameran uppfanns? Det förventade svaret er kopparsticket, teckningen, målningen. Ett mer rättvisande svar vore kanske - minnet.»
I de fleste hjem finnes en historie samlet i album og rammer. Høytider, fødsler og lykkelige ferier er dokumentert, og ved hjelp av disse bilder påkalles minner om fortiden. Tidligere var det vanlig å ta «dødsbilder», bilder av avdøde, pyntet for en lengre ferd. Denne skikken er ikke lenger forenelig med tidens sensibilitet, men fotografiet gir oss allikvel et forlenget minne om de døde. I blant er dette en smertefull gjenforening:
«I jeans og dongeriskjorte lener han seg/mot forskjermen på en 1934 Ford./Han skulle gjerne ha sett barsk og hjertelig ut for ettertiden,/med den gamle hatten sin på snei bak øret./Hele livet ønsket far å være modig./Men øynene røper ham, hendene også/som matt rekker frem snøret med døde abbor/og flasken med øl. Far, jeg er glad i deg,/men hvordan skal jeg få sagt takk, jeg som heller ikke tåler sprit/og ikke engang vet hvor man skal fiske?» (Raymond Carver: Fires, 1986)
Som musikk eller en duft tilkaller et minne, åpner fotografiets visuelle spor om fortiden. Om ikke Barthes teorier om fotografi som et ukodet bilde er anvendelig, er hansbegrepene om studium og punktum gode redskaper for å undersøke nærmere denne intime tilknytning og spesielle dragning til fotografi mange opplever: «Det jag känner inför dessa foton är en medel-affekt, nestan en inlärd affekt..det är genom min kultur (den konnotation fins med i ordet studium), som jag blir en del av dessa figurer, ansiktsuttrykk, gester, omgivningar och handlingar. Det andra element kommer inn som en brytning av (eller taktmarkering i ) studium)….. det är elementet som skjuts ut från scenen, likt en pil som genomborrar mig….Ett fotos punctum är denna tillfällighet, som träffar mig (men som dessutom sårar mig, plågar mig).» (Det ljusa rummet, tankar om fotografiet, svensk utgave, 1986). I Yehuda Amichais dikt «Onkel David» (To håp borte, 1958) er punktumet som åpner for dialog, onkelens messingknapper, som også blir nøkler til en jødisk eksistens på den andre siden av Holocaust:
«Da onkel David falt i Første verdenskrig,/begrov Karpaterfjellene ham i sne./Og begrov likeledes: hans vriene spørsmål. Så/jeg fant aldri ut hva svarene var.//Men på et vis åpnet messingknappene på frakken/hans seg for meg. Livet mitt begynte fjernt fra/det rene hvite som var hans død, og som en port//svingte ansiktet hans opp på vid gap, og på grunn av ham/lever jeg mitt svar, som en del av alt det/som overlevde, etter at den dype sneen falt.»
Foto: Artikkelforfatterens egen samling.
BT
1. SPOR: Et enkelt spor i fotografiet kan åpne for en strøm av minner.
2. MINNE: Med fotografiet fikk man et forlenget minne om de døde.
3. BRYTNING: Spenningen i fotografiet ligger i brytningen mellom den tilsynelatende virkelighet og faktiske sannhet
4. HISTORIE: Den norske poeten Henning Kramer Dahl beskriver fotografiet som en ny historie om tiden.
[Hjem][Søk][Hjelp] [Samfunn | Kultur | Zone | Opinion | Bøker | Ute & Inne]