Bokkronikk: Det ekspresjonistiske drama

Ut av misnøyen med naturalismen, via et farvel med Ibsen og et velkommen til Strindberg, ut fra misnøye med at dramatikken ble et barn av litteraturen, ikke av scenen, fødtes ekspresjonismens drama.

Den kunstneriske utformingen er følgen av et rent åndelig utrykk av innvortes sette sannheter og Jeg-ets sjeleopplevelser - den frie anvendelse av de ytre begivenheter (natur, språk) og «forgjengerens» forhold til kunst blir fornektet og definert som motstykke. Ideen utviklet sin egen, dynamiske virkelighet - som utløste sprengningen av de nedarvede estetiske former, opphevelsen av språklogikken i dadaismen, hvor setningsformen blir bevisst forenklet, telegramaktig forkortet og grotesk forvrengt for å kunne fremheve personenes lidenskapelige følelsesregistres sinnsbevegelser. Stilmidler - ordopphopning/ -sammentrengning, uteblivelse av artikkelen, fremstillingen av det abstrakte, opphisset patos, heidundrende ekstaser, versets rytmiske og metriske frihet. Protesten mot borgerskapets velstand og selvgodhet poengterte generasjonskamp, som dannet grunnlaget for og kom til utrykk i far/sønn konflikten i ekspresjonismen. Strevet etter fornyelse og en ny, meningsfull tilværelse vender seg mot sivilisasjonen og trenger seg frem som følelserevolusjon og til en nesten religiøs holdningstagen.

Det ekspresjonistiske drama står i opposisjon til det naturalistiske miljødrama og det impresjonistiske stemningsdrama; et symbolsk og utrykkssterkt idédrama som i alminnelighet anvender typeaktige legemliggjøringer blottet for individuelle trekk. Den tektoniske oppbygningen erstattes med porøse følger av den symbolske billedbruken, støttet musikalsk til dels med dans og pantomime.

Bindingen til en reell tids- og rom-verden er borte og blir erstattet ved hjelp av lyriske pasasjer. Ved hjelp av ord og symbol ønsket man å forvandle virkeligheten. Da den unge poeten Ernst Stadler i 1912 uttalte seg kritisk om det naturalistiske drama og kalte det påtrengende, var det, tross symbolismens påvirkning, fremdeles den fremherskende scenekunst. Hans håp var Carl Sternheim.

Dennes kunst fortjener betegnelsen «ekspresjonisme». Sternheim, syntes Stadler, var i stand å forene og få frem samhørigheten mellom det nye dikteriske språket og den moderne billedkunstens bestrebelser. Utrykket «ekspresjonisme» var for den unge generasjonen en parole som var båret av overbevisningen om at de var representanter for den åndelige omveltningen, i denne forvandlingens tid som hadde sin egen stil. Når det gjelder drama var man bare delvis enig om hva de nye tendensene innebærer og hva de står for og hvilke av verkene er de mest representative. «I begynnelsen var Kokoschka. Det ser ut som om en maler måtte lære dem å skrive», hevdet Albert Ehrenstein da han uttalte seg om de nye tyske dramatikere. Kritikeren Rudolf Kayser skrev i 1918: «Det var Wedekind,» - samme år døde poeten - «han er den første ekspresjonist: hans følelsesintensitet gjennomtrenger vårt århundres konvensjonsmur.»

I likhet med René Schieckele oppfattet mange derimot August Strindberg som ekspresjonismens ubestridte opphavsmann, eller som Bernhard Diebold i boken Anarchie im Drama, 1922, hevder: «Ekspresjonismen er Strindbergs arv». Men enda ekspresjonismens samtidige var tildels uenige om dens opprinnelse og opphavsmenn - det ene står fast: Kokoschkas scenevisjoner, som oppsto rundt 1910, er en av grunnstenene til dramaekspresjonismen - især det ekstatiske farve- og billedspråket, bruken av lyset og frigjøringen av bevegelser/ geberder/ gest, bruken av visuelle symboler og deres allegoriske språk (uttrykk).

Antinaturalismen ble det bærende motto og et umiskjennelig gjenkjennelsestegn blant de unge forfattere rundt 1910.

I sitt opprør mot determinismen og bornert, skjematisk tenkning fant de sitt forbilde i August Strindberg, især Et drømmespill var en viktig inspirasjonskilde.

Kurt Pinthus formulerer i artikkelen «Versuch eines zukunftigen Dramas» (tidsskriftet «Die Schaubühne», 1914) det nye ekspresjonistiske dramas grunnlegende tese: «Ibsen ville legge frem determinismen i den formodede virkelighetens begivenhet, ved å ta i bruk naturvitenskapelige analyser for å forklare de sjelelige forhold; alt for sent antydet han i sin epilog at den rene erkjennelsen av disse innviklede forhold betyr døden, men at derimot befrielsen fra disse hemmende lenker fører frem til vekkelsen. Og Strindberg var den første som anstrengte seg med et enormt, eksplosivt besvær, for å befri det menneskelige fra det kjempemareritt, som mennesket som en underdanig Atlas belastet seg selv med.»

Strindbergs kunst ville imidlertid ikke hatt en så sterk påvirkning, hadde ikke hans opprør mot samfunnsvirkeligheten utløst en helt ny dramaturgi: formens språk som han satt opp mot naturens begrep, representert av naturalistisk estetikk. Helt fra realismens blomstringstid berodde fiksjonen på et empirisk grunnlag - tross de prinsipielle friheter var det virkelighetens erfaring som dannet grunnlaget for forteller/drama-verdenen. Strindbergs menneskelivsvisjoner ble inspirert av drømmens overnaturlige. Det avgjørende skrittet var Et drømmespill, hvor Strindberg innledende formulerer sin støtte til kunstnerens fantasifrihet, en holdning som kommer til å ha stor innflytelse på ekspresjonismens dramateori.

I forordet til Et drømmespill skriver forfatteren at han forsøkte «å etterligne en usammenhengende, men tilsynelatende logisk drømmeform. Alt kan skje, alt er mulig og sansynlig. Tid og rom eksisterer ikke; på et ubetydelig virkelighetsgrunnlag produserer fantasien nye former og skaper nye mønstre; en blanding av erindring, opplevelse, påfunn, improvisasjoner. Skikkelsene deler seg, fordobles, forsvinner, mister formen, samler seg. Men én bevissthet overskygger dem alle, bevisstheten til mennesket som drømmer; for det finnes ikke hemmelighet, inkonsekvens, skrupler eller lov.»

Strindbergs radikalitet gjenspeiler seg i det faktum at drømmen er bevissthetens og kunstens erkjennelsesform, og ikke en empirisk motivert tilstand, altså verdensanskuelse. (I motsetning til Grillparzers Der Traum, ein Leben, eller Calderons La vida es sueño eller naturalistens Hauptmann stykke Hanelle, verker som ikke gir avkall på virkeligheten, men bekrefter den.)

Kritikeren Walter Rheiner, ekspresjonismens samtidige og forkjemper, sier at det nye dramaet ønsker å virkeliggjøre «den transcendentale idé». I den unge Kokoschkas scenespill Der brennende Dornbusch og Mörder, Hoffnung der Frauen finner man, sier Rheiner, «oppløsning av den fysiske virkeligheten til fordel for den metafysiske realiseringen, som var så vesentlig og nødvendig for ekspresjonismen.»

Selve Strindbergs tittel «Et drømmespill» er symptomatisk. «Det Strindberg bebreides for er egentlig «det som viser frem hans ekspresjonisme»: f.eks. ukjente skikkelsers umotiverte opptreden, hans skikkelsers depersonalisering, mangelen på «den dramatiske tråden». Hvorfor - spør kritikeren - er det umulig å inkorporere personene i handlingen uten en ytre begrunnelse, hvis det tjener ideen? Hvorfor trenger man en banal årsak hvis den bare tærer på tempoet og symfoniens rikdom? Hvorfor må aktørene være personlige - hvis de tjener den absolutte tanken?»

Ekspresjonismen er, konkluderer Rheiner, ikkelogikkens logikk. Datidens teaterkunstnere og teoretikere syntes at det nye dramaet burde realiseres som «Gesamtkunstwerk» (Wagners begrep), dvs. som syntese av dramaets ord og bilde, tekst og scenografi. I tråd med denne innstillingen skulle man ikke snakke om «drama» men om «ekspresjonistiske sceneverk». Den scenepraksisen som formet seg i begynnelsen av dette århundre, især når det gjelder sceneinnovasjoner som kom til utrykk hos Edward Gordon Craig, Georg Fuchs, Vsevolod Meierhold eller William Wauer, vitner om at ekspresjonismen hentet impulser fra disse. Det som rundt 1920 gikk under betegnelsen «ekspresjonismens dramaturgi» er nesten utenkelig uten impulsene som begynte med kravet om «Stilbühne» eller kravet om et «teatrets totale utrykk» - «Ausdruckskunst der Bühne» - krav som hadde sin opprinnelse i symbolismens stilstiske tendenser og i sesesjonen.

Teater som kunstverk: denne tanken gjenomsyret de tallrike og mangfoldige programerklæringer i tråd med forestillingen at teatret med sine unike utrykksmuligheter (midler) igjen må kjempe seg frem til denne betydningen som det var i ferd med å miste i den altfor stigende litterariseringsprosessen. Som Craig uttalte: «De første dramatikere var teatrets barn og de moderne dramatikere er litteraturens barn,» i boken The Art of the Theatre (1905).

Teater vender ryggen til naturalismens mimetikk (etterligningens doktrine) til fordel for den skapende, fantasiens artisme - et skritt på veien til et teater som gir avkall på atmosfærens utrykksverdier og det konkrete rom - i retning av det symbolske scenespråk.

[Hjem][Søk][Hjelp]  [Samfunn | Kultur | Zone | Opinion | Bøker | Ute & Inne]

Artikkel automatisk generert, 29/06-95, kl. 20.18 redaksjon@morgenbladet.no
Copyright © Morgenbladet og Oslonett AS.