[Forrige artikkel] [Innholdsfortegnelse] [Neste artikkel]

En kunstforms oppkomst og fall

Det finnes mange tolkninger av nittitallets trash estetikk - eller slacker art, for å bruke amerikanernes seneste betegnelse på fenomenet - og de fleste av disse er misvisende.

AV ERIK VAN DER HEEG

Jeg er helt på det rene med det journalistisk elegante grep å presentere trash som kunstens svar på den frastøtende Seattle-innflytelsen på populærkulturen som oversvømmet den vestlige verden noen år tilbake. Fra et internt estetisk synspunkt er det imidlertid en tom påstand. At Frankie Goes To Hollywood og cibachromes var innbegrepet av åtti-tallets kultur og at Nirvana, Sean Landers og mikrokledte unge kvinner symboliserer nittitallet er forsåvidt sant. Problemet er at denne sannheten ikke avleder noen kunnskap. Den fastslår noe som vi visste fra før; at tidene forandrer seg, at stilen og smaken forandrer seg… Dette er sannhet som truisme.

Adjø Bildungskultur

Jeg stiller meg også skeptisk til trash estetikkens radikale og «alternative» egenskaper. Trash har først og fremst slått gjennom i museer og gallerier, altså institusjoner som ikke nettopp var kjent for sin revolusjonære glød, men som ganske snart gjorde slacker art til sin hyppigst anvendte presentasjonsform.

Likedan er trashens ideologiske slagkraft sterkt overdrevet. At slacker art som presentasjonsform skulle kunne oppheve skiller hva gjelder klasse, kjønn, utdannelse og rase er ganske enkelt sludder. Det er snarere det motsatte som er tilfelle.

Det denne retningen poengterer er den tendens til spesialisering innen estetisk produksjon som har pågått de siste tiår. Ved slutten av det nittende århundre og begynnelsen av det tyvende ble den borgerlige ideologi sammenholdt av en kulturell kanon. Denne kanon omfattet en klart avgrenset og relativt stabil samling innen kunst, litteratur og musikk, samt historiske referanser som de fleste mennesker innen visse sjikt - fra skolelæreren til biskopen, finansfyrsten og kongen - kjente til og aksepterte. Denne Bildungskultur eksisterer ikke lenger. Med modernismen og avantgarden ble produksjon og forbruk av kultur et elitefenomen. Det dreide seg ikke nødvendigvis om en økonomisk elite, men om en elite hva kunnskap, sensibilitet og vidsynthet angikk; en sofistikert og verdensvant orientering. Dagens kunst er mer elitistisk enn noen gang. De fleste kunstverk skapes utelukkende for et lukket krets; for kollegaer, kritikere og museumsdirektører, samlere og institusjonsfunksjonærer. Og for faktiske og innbildte venner. Selv ergrelse over samtidens kunst krever idag at man allerede befinner seg innenfor systemet. Som utenforstående begriper man rett og slett ikke hva som foregår. Kokketeringen med populærkultur må her forstås som et skalkeskjul, der eliten konsumerer både sin elitekultur og en populærkultur, mens uinnvidde kun har adgang til den siste.  snobbe nedover har alltid vært et privileguim forbeholdt de øvre samfunnslag. Alt dette kan man selvfølgelig forarges over, om man er slik anlagt, men konklusjonen forblir den samme; innen alle samfunnets virkefelt finner man denne økende spesialiseringen. Mye er skjedd siden Leibniz, som sies å ha vært det siste menneske som evnet å ta opp i seg hele spekteret av sin samtids kunnskap. Og trash estetikken motvirker på ingen måte tendensen, dens eksistens tjener tvert imot som nok en bekreftelse på det etablerte kunstsystem. Det som synes klart, fra et historisk og estetisk perspektiv, er istedet kunstretningens iboende konservatisme og hvor sterkt den bygger på en tradisjon som strekker seg tilbake til minimalismen, om ikke lenger. I denne perioden finner vi en vedvarende utprøvning av en rekke komposisjonsparametre, som nærmest med logisk nødvendighet fører fra Donald Judds spesifikke objekt til de trash objekter som idag ligger strødd omkring i galleriene, signert av kunstnere som «Candyass» Leibowitz og Karen Kilimnik.

Tredimensjonalitet

For å få et innblikk i denne korte men turbulente perioden, er det nødvendig å forstå innstallasjonskunstens fremvekst. Et nøkkelpunkt er Judds tredimensjonalitet fra midten av sekstitallet. Her forsøkte Judd å skape et nøytralt begrep som ikke avhang av slike generiske egenskaper som maleri eller skulptur, hvor han ikke minst fremhevet objektets håndgripelighet. Objektets kvalitet utsprang ikke fra verkets indre, heller ikke fra komposisjonsprinsipper, indre mening eller relasjoner, men oppstod i en dynamikk mellom objektet og dets omgivelser. Fra dette øyeblikk av fikk materialet en endret status. Tredimensjonalitet og ytre påvirkning er elementer som trives like godt med industrielle prefabrikat som med tre, bronse eller sten. Også på det rent formelle plan åpner altså kunsten seg for industriell produksjon og teknologi. Gjennom kunstnere som Robert Morris blir forholdet til omgivelsene ytterligere problematisert ved at tilskueren blir aktivisert. Skulpturelle kvaliteter oppstår gjennom tilskuerens fysiske tilstedeværelse. Kunstopplevelsen oppstår i møtet mellom to elementer; objektet selv og tilskueren. Tilskueren skaper verket ved å bevege seg rundt det. Tilegnelsen av verket blir et resultat av en åpen, temporal prosess. Med aktiviseringen av disse fem faktorer: generisk mangfold, omgivelsenes kvalitet, teknologisk produksjon, tilskuerens deltagelse og temporalitet som konstituerende prinsipp - oppstod installasjonen slik vi kjenner den idag. Denne prossessen skjøt ytterligere fart i overgangen fra seksti til syttitallet, med Land Art som forlenget temporaliteten ut over hva man tidligere i historien hadde forestilt seg. Det var også begynnelsen på slutten for utstillingsrommet forstått som Den store hvite boksen. Like viktig ble Conceptual Art og dokumentasjonens nye rolle, Fluxusbevegelsen og Joseph BeuysÕ utvidede skulpturbegrep i Sozial Plastik, happenings, performance, Aktionen etc. På syttitallet sprengte installasjonen seg ut av Donald Judds lufttomme og geometriske rom og dannet ideologiske, politiske, historiske og sosiale begrepsinnhold. Idag opplever vi at alle formelle parametre er utprøvd, de siste muligens med installasjonens noe ubehagelige filosofiske saltomortale inn i en postmodernistisk gullalder. Installasjonen fikk et bombastisk preg, formen spente mot sin yttergrense og de filosofiske implikasjonene ble stadig mer altomfattende.

Trashens betydning

I dette lyset er det at trash estetikken må vurderes, som installasjonens logiske forlengelse; uten annet sted å gå strekker den seg utover seg selv og sprenger sine formelle muligheter. Trashens likegyldighet overfor teori må forstås som reaksjon på det ubehag som kom i kjølvannet av postmodernismens undergang, og dens prangende uorden blir som et trett og henslengt svar på Guillaume Bijls og all formell spissfindighet.

Det er i denne sammenhengen at trash får sin betydning og også sin begrensning; som kommentar til og konsekvens av selve kunsttradisjonen. I sin mistenksomhet overfor tidligere verkers pretensiøse og formelle brillians reduseres trash til ren form og inntar en paradoksal posisjon, som den forøvrig deler med sekstitallets op-art.

Dette er kanskje noe av grunnen til at vi idag befinner oss i en slags post-trash epoke. Med sin formelle fokusering ble kunstretningen aldri bærer av noe innhold; den kunne aldri tjene noen analytisk funksjon, hverken ideologisk, estetisk, moralsk eller epistemologisk. Da den ikke hadde noe å formidle ble dens særegne form for uorden bare et spørsmål om dekorativ effekt - og som sådan var den ofte kjedelig.

Oversatt fra Material av Linn Øverås

BT:

TRASH ART: Så busta fyker! Fra avgangsutstillingen på UKS. Ill. Hilde Aga Brun

[Forrige artikkel] [Innholdsfortegnelse] [Neste artikkel] 

[Hjem][Søk][Hjelp]  [Samfunn | Kultur | Zone | Opinion | Bøker | Ute & Inne]
Artikkel automatisk generert, 15/06-95, kl. 22.47 redaksjon@morgenbladet.no
Copyright © Morgenbladet og Oslonett AS.