![[Forrige artikkel]](/historie/MB/gifs/previous.gif)
![[Innholdsfortegnelse]](/historie/MB/gifs/up.gif)
![[Neste artikkel]](/historie/MB/gifs/next.gif)
Filmhistorie sett fra sirkusbenken
Lumire-brødrene utnyttet aldri det geniale med sin oppfinnelse til fulle, i sine naivt nysgjerrige, betraktende iakttagelser av sine dagligdagse omgivelser. Når de ikke reiste rundt og filmet konger og tsarer rundt i den store verden, ble deres oppfinnelse en stadig mer populær attraksjon på tivolier, blant omreisende freak-shows og andre kuriøse forsamlinger. Alt som kunne registreres i bevegelse, fra et barn som spiste suppe til den skremmende synet av et tog som ankom Ciotat-stasjonen, en effekt som var tilstrekkelig til at folk gjemte seg under stolene og løp ut av rommet, var like interessant for tilskuerne som ikke hadde noe forhold til bilder som var tilsynelatende levende. Mens datidens nysgjerrige ivrig registrerte at «til og med bladene beveger seg» fant filmen sin naturlige plass blant de sensasjonelle avarter av populærunderholdningen som omreisende cirkuser og tivolier bragte med seg.
Først da tusenkunstneren og magikeren MŽlis oppdaget filmen, skulle filmmediet få sin første iscenesettende filmregissør, såkalte «metteur-en-scne». MŽlis som i sin egenskap av tryllekunstner snart oppdaget de illusjonsskapende mekanismene som kunne settes til verks gjennom bruken av montasjen, trollbandt de dokumentarvante tilskuerne ytterligere. Ledsaget av sirkusaktige dekorer, rekvisitter og dansere, og en håndfull filmtriks kunne publikum således også reise til Månen eller planeten Mars. Filmmediet ble en viderføring av de magiske tryllekunster, og åpenbarte syn som overgikk de illusjonskunster som datil kun fant sted i sirkusets fysiske begrensning. Det hører med til historien at MŽlis endte opp som en fattig og ensom mann som solgte sine dukker og kostymer og andre kreasjoner på gaten, forbigått av en kunstart som ikke hadde fått sin kunsteriske anerkjennelse, men som allerede hadde havnet i opportunistiske investorers nådeløse hender. Kanskje er det derfor bruken av sirkuset og det magiske på film alltid skulle få en melankolsk klangbunn, med en evig iboende bevissthet om forgjengelighet, hvor det sørgelige alltid skulle være en del av det muntre, når filmen sammen med sine tilskuere, skulle bli voksen.
Man kan se bort fra alle de metaforiske paraleller som potensielt kan trekkes mellom cirkuset og filmen som underholdningsform, som en arena hvor klovner og trapesartister kjemper om oppmerksomhet fra år til år, med inntrykk som snart er der, men som snart er borte, erstattet av andre. I likhet med cirkuset har det glamorøse vært en sentral bestandel av filmen. Enten som en mimeartist som skaper poesi av sin stumhet, eller som en fargerik parade av dans og andre spektakulære opptredener i tusenvis av farger, akkompagnert av pompøse musikkstykker. En eksotisk reise til land på den andre siden av kloden, hvor fremmede mennesker og dyrearter fascinerer og skremmer. Et møte med en klovn som aldri slutter å smile, selv når han faller.
For cirkuset har fascinert tallrike filmskapere gjennom tidene. Mens Chaplin (The circus) og Marx-brødrene (At the circus) konsentrerte seg om de komiske elementene, som ble videreført og tydeliggjort i en sirkuskontekst, kunne cirkuset også fungere som den bokstavelige inkarnasjonen av skrekkblandet fryd. Som i Tod Brownings sjokkerende vakre filmatiske milepæl, Freaks fra 1932, hvor den gjensidige solidariteten blant diverse freaks - handicappede, dverger, folk uten armer og ben, gradvis formidlet misfostrenes menneskelighet, som overgikk de normale som snart ble de usympatiske. Browning vekket en så direkte sympati for disse menneskene, ved aldri å bli nedlatende tross den svarte humoren, at man snart glemte deres utseende. Fem år før Freaks hadde han laget nok en film som fant sted i cirkusmiljøer, The Unknown. Man kan jo forestille seg hvilke intensjoner som lå bak produksjonen av denne filmen fra studioenes side; selv om resultatet ikke ble det de hadde ønsket. Filmen ble dermed ikke lansert før mange år senere.
I 1925, i en periode hvor han gradvis mistet kontrollen over sine prosjekter og opplevde mange nederlag, ønsket selv en Griffith å lage en film som fant sted i cirkusets verden. Med bakgrunn i hans egen barndoms opppvekst i sirkuskulissene, skulle han regissere et sentimentalt melodrama ved navn Sally and the sawdust. Nettopp et cirkus som må fornyes, dets kamp mot nedleggelse eller en cirkusdirektør som prøver å overleve, har ofte vært utgangspunktet for filmer hvor cirkuset blir et universelt bilde på et møtested mellom idealismen og kynismen, noe som like godt også illustrerte rivalitetene som foregikk innefor selve filmindustrien som sådan, som kunne forby Freaks, for å investere desto mer penger i mindre ærlige, og mer underholdende cirkusskildringer. Derfor er det ikke forbausende at sandalfilmenes guddommelige mammutregissør Cecil B. de Mille også skulle lage sin egen filmversjon av cirkuslivet, hvor Charlton Heston og James Stewart skulle bli de flotte stjernene, i filmen som ikke hadde en mer beskjeden tittel enn The Greatest Show on Earth, et overdådig og følelsesladet show som skulle belønnes med Oscar, selvfølgelig.
Andre ganger har cirkuset påvirket en hel filmkarriere. For Fellini var cirkuset mer enn en besettelse - det var hans livsbejaende formspråk, en stil han skulle benytte seg av gjennom hele sin filmproduksjon, akkompagnert av filmmusikeren Nino Rotas forførende cirkuskomposisjoner. Mest direkte og rivende kom hans forkjærlighet for cirkuset til uttrykk i dokumentarfilmen Klovnene som ble en elegi over en døende kunstform - med hjerteskjærende møter med gamle klovner i en nostalgisk gjenopplivning av hans barndoms cirkusopplevelser. Hvem har ikke sett La strada, som også Bergman nylig hadde på sin ti-beste-liste, og som muligens er en av filmene som har inspirert flest filmskapere til å lage film gjennom filmhistorien. Livet blir i La strada en tragikomisk odysse i møtet med cirkuset, gjennom den ensomme lille Gelsomina som blir solgt som slave til den omreisende og brutale artisten Zampan˜ i Anthony Quinns skikkelse. En film som definitivt markerte slutten på Italias neo-realistiske periode til fordel for en mer blomstrende og mer surrealistisk, ja på alle måter sirkusaktig Fellini.
I Ingmar Bergmans (Gycklarnas afton) visjonære regi skulle sirkuset bli en barokk metafor for kjærligheten, gjennom det skjebnesvangre møtet mellom den aldrende cirkuseieren og den yngre kvinnen, og deres gjensidige begjær i drømmenes mørkere side. Ikke overraskende at Bergman-entusiasten Woody Allen en gang også skulle bruke cirkuset på film, i Skygger og tåke, den beskjedent vakre historien om Woody «Kleinman» og sverdslukersken Mia Farrow på rømmen fra sin klovnemann som bedrar henne med en trapesartist. Hos Woody Allen skulle cirkuset bli opphavet til en film om betydningen av å vedlikeholde illusjonene. Den marerittaktige stemningen i filmen, i beste tyske ekspresjonistiske filmtradisjon, utnyttet nok en gang elementet av skrekk som også er blitt brukt utallige ganger i filmer fra en cirkuskontekst, hvor klovner har vært mordere, og cirkuset et sted for lovløse på frifot - cirkuset som maske.
Cirkuset som et sted for tapet av uskyld, som et arnested for utallige kjærlighetshistorier, den ultimate spilleplassen for l'amour fou har naturlig nok også funnet veien til en rekke filmer. Således laget manieristen Jean-Jacques Beneix Roselyne et les lions om den mystiske og pasjonerte kjærligheten for en løvetemmerske i en film som egentlig omhandlet selve tilblivelsen, skapelsesprosessen av et show. Og Wim Wenders ga oss sin poetiske, meditative Lidenskapens vinger fra Handkes univers om engelen som forelsker seg i en trapesartist og bestemmer seg for å bli dødelig for å kunne leve ut kjærligheten.
En annereldes kjærlighetshistorie fra cirkusets verden fikk vi av den russisk-chilenske jøden Alejandro Jodorowski, som med sine mørke visjoner fra de romantiske cirkusforestillingenes vrangside, og et filmspråk inspirert av den franske dramatikeren Antonin Artauds grusomhetens teater i 1989 laget Santa Sangre, som muligens er filmen som sitter sterkest igjen på netthinnen når det er tale om cirkus på film. En hallusinatorisk og symboltung skildring av forholdet mellom en mor og en sønn, og en kjærlighetshistorie, en slags Marcel Marceau møter Night of the living dead. Med sitt tvers igjennom ekte persongalleri av den tatoverte slangekvinnen, den armløse mimeartisten, knivkasteren og den lille dvergen selvfølgelig, - ble Santa Sangre berettiget lansert med mottoet «glem alt du tidligere har sett!»
Som en tidløs lirekasse som spiller sine gamle, mekaniske melodier gang på gang, med en uendelig men evig melankolsk og tilbakeskuende klang som likevel blir ny hver gang den høres igjen, beriket av assosiasjonene fra tidligere, er også forholdet mellom cirkuset og filmen. Det er nettopp gjennom minnene av de utallige opplevelser og inntrykk som er blitt fomidlet på film gjennom bruken av cirkuset, at opplevelsen aldri blir den samme, selv om cirkuskulissene varierer lite. Neste gang man opplever et levende cirkus, husker man inntrykkene fra filmene, de levende bildene, som har tilført cirkuset hver sin tilnærming og historie - showet fortsetter, men cirkuset blir aldri det samme; sølvduken er blitt en uadskillellig bestanddel av teltduken.
BT: SANTA SANGRE: Muligens det sterkeste cirkus på film.
[Hjem][Søk][Hjelp] [Samfunn | Kultur | Zone | Opinion | Bøker | Ute & Inne]