Arnardo og det evige cirkus

Cirkus: Om sagmugg, sukkerspinn, sammenbrettbar glamour og vemod

AV BJØRN GABRIELSEN

Sukkerspinn er inverteringen av Pascals veddemål: høye odds for at tannlegen gnir seg i hendene av økonomisk betinget fryd ved neste korsvei til gjengjeld for den heller magre nytelse sukkerspinnfortæring viser seg å være.

Men det spiller ingen rolle. Som omreisende kremmere i fantasi og drømmer forutsetter Cirkuset storsinn og gavmildhet, følelser som kleber seg til publikum som smeltet bringebærdrops i nevene på små barn. Man spiser ikke sukkerspinn for smaken, men for overdådigheten, for vektløsheten, for følelsen av det florlette vevet som endrer karakter og vesen i munnen, den orale fornemmelsen av transsubstansialismen. Man spiser sukkerspinn fordi den selges av trapesduoen «Jirginias», som med slavernes høye kinnbein og overdådige sminkepalett ikke virker mindre frapperende etter å ha byttet trikotene med hvite kjøkkenfrakker og, under alle andre omstendigheter, lite flatterende papphetter.

Cirkus handler om barndom. Og selv om cirkuset stadig er under utvikling, handler det om det forgagne, om tidligere generasjoners barndom. Dagens foreldre tar med sine barn på cirkus ut fra nostalgi - men også i deres barndom var cirkuset egentlig avlegs i forhold til alle andre underholdningstilbud. Nettopp ved at cirkuset alltid har vært nostalgisk og tilbakeskuende, har det alltid vært aktuelt. Det finnes «moderne» cirkus, med motorsykler, synthesizere og laserlys - men på grunn av sin tidsbundethet blir den slags blir raskere utdatert enn klovner med store sko eller elefanter.

Når Proust spiser samme type madelaine-kaker som han spiste i sin barndom, får han plutselige minner fra da han var liten. Dersom man lærer seg et nytt alfabet, og tvinges til å stave seg gjennom hvert enkelt ord, kan man med et slag erindre i minste detalje sin første lesebok, da skriften ennå ikke var internalisert, og man kan huske smaken på sausen man hadde til middag den dag man lærte seg bokstaven L.

Cirkuset er barndommens smak og tegnspråk; cirkuset er bokstavkjeks som staver ut hvordan alt så ut den gang man var kort og hadde knappenese og god kondisjon.

Det nesten vertikale stupet der man en gang kastet seg ut med stompeski på beina og dødsforakt i blikket viser seg ved gjensyn ofte å være en flau liten skråning. Og sirkuset var det vitterlig større før? Syvogtyve meter under presenningen - minst. Og bare ti rader med benker? Var det ikke en gang plass til like mange som på et fotballstadion i Saõ Paolo?

Slik tenker man når man kommer inn. Men gradvis endres proposjonene, og før pausen står igjen alt i sin egentlige størrelse.

Det er ikke slik at cirkus ikke er også for voksne, eller at arbeid for barn er mindre av et blodslit enn noe annet arbeid. Cirkuset er på mange vis en bekreftelse av barnets virkelighetsforståelse - det betyr ikke nødvendigvis at det er infantilt.

I et opptrinn settes dvergen Paul til å feie sagmugg. Hans overordnede er en ung og nesten uvirkelig vakker klovn ved navn David, som blott ved sin høyde i denne sammenheng representerer den voksne. Den muskuløse dvergen feier og feier, men David sørger stadig for å ødelegge for rengjøringen bak Pauls rygg. Når dette oppdages, tar Paul en grufull hevn. Man trenger ikke finne på aforismer om sigarer for å tolke hvor grunnlaget for katharsis ligger her.

Ved en annen anledning skal klovnene Peter & Patrick gjøre noe uspesifisert håndverksarbeid; maling, tapetsering - et eller annet. Det ender selvfølgelig med katastrofe og bekrefter det jeg selv hadde kommet frem til i meget ung alder: at det de voksne kaller arbeid bare er tøys.

Nettopp klovnene er de eneste i cirkuset som kan identifiseres med voksne. De er ofte gravalvorlige og selvhøytidelige. Selv med deres groteske sminke og kostymer, er det allikevel klovnene som ligner mest på det voksne publikummet i teltet. Trapesartistene og dyretemmerene er fantasiskikkelser, alver, barn i voksenformat. Klovnene er menneskelige, fulle av begjær og lyter. Mens trapesartistene er hemmelighetsfulle, eteriske, tause, kontrollerte, bryter klovnene ustanselig med den illusjonen de selv skaper. Med et lite blunk eller en håndbevegelse kan de signalisere at dette er bare spill, dette er bare revestreker. Dette gjør klovnene til tvetydige og skumle skikkelser, og det er ikke til å undres over at klovner med jevne mellomrom dukker opp i skrekklitteratur og -film. Visst er klovner joviale og morsomme, og allerede som svært liten forstår man at det forventes at man som barn skal være glad i klovner. Voksne oppfører seg som om barn skal tiltrekkes til klovner på samme uvilkårlige vis som de tiltrekkes av slikkerier og livsfarlige, skarpe gjenstander. Man ler av en klovn som snubler, men plutselig kan rollene snus om og klovnen ler av deg som om du ikke visste at han falt med overlegg. Arnardos klovn David oppfordrer til publikumsdeltagelse med skrik og klapping, men øyeblikket man følger hans instrukser er det han som ler på din bekostning fordi du har latt deg lede.

Hadde alle gått mer på cirkus hadde ingen latt seg forføre av totalitære bevegelser, for man ville gjenkjent fører-skikkelser for det de er: klovner som leder deg an, men som kan bruke det mot deg når som helst. Brød vil kanskje holde folket i ro, men cirkus oppfordrer til selvstendighet.

Dyr kan temmes, artister kan oppheve tyngdekraften ved trening og selvdisiplin, men i et sirkus skal ikke mennesker la seg lede. Under sesongen har ikke artistene engang faste bopeler eller etternavn. I virkeligheten kan sirkuslivet være vel så rigid og fattig på frihet som alle andre jobber. Det er av mindre betydning - for publikum fortsetter fantasien om sirkusartistene lenge etter at de har vasket av seg sminken.

Et av de overmenneskelige krav til cirkuset er at det skal være både transportabelt og glamorøst. Alt ved cirkuset er midlertidig og flyktig, selv toalettet står på hjul. Her finnes ingen mulighet til å skjule skruer og muttere, til å holde alt prikkfritt og rent, til å sette likhetstegn mellom glamour og comfort. Det er heller ikke ønskelig. Selv på et sted med tilstrekkelig stort publikumspotensiale kunne man ikke etablert et stasjonært cirkus, fordi cirkusets magi henger sammen med reisen, med flukten, med at allmenningen en morgen plutselig står tom og man tenker «cirkuset er reist» og man får følelsen av at noen har forlatt et rom selv om man står utendørs.

Alle som åpner munnen i manesjen snakker med aksent. Selv cirkusprinsessen Helen Arnardo snakker om sine «artISTør», og ønsker sitt «PUBlikøm» velkommen. Tidligere hadde cirkus i Norge den bisarre konvensjon at direktøren skulle snakke på gebrokkent svensk. «Får jag be om högst möjliga tysssssssstnad». Kan det skyldes at utenlandske sirkusdirektører konsentrerte seg om Sverige og tok svippturer innom Norge? Skyldes det at norske cirkusdirektører ville gi en illusjon av fremmedhet, og valgte å snakke svensk siden ingen noen gang hadde hørt noen annen form for bryting på utenlandsk, og derfor gikk ut fra at man som utlending antagelig snakket omtrent som svensker?

Artistene på Cirkus Arnardo er med ett unntak alle utenlandske. Forestillingen avsluttes med at de alle marsjerer med flaggene til sine respektive land. Selv i vår blaserte tid fungerer dette som et ekstra attraksjonsmoment: tenk at de kommer fra så mange steder og har kommet helt hit for å glede oss! I programheftet kan vi lese om artister som har truffet hverandre i Sør-Amerika og siden turnert med russiske sirkus. Man ser for seg dampende jungler der en muskuløs neger deler en porsjon borsjt med en snakkesalig dverg fra Malaysia mens de holder en passiar på dårlig russisk, og to trapesartister finner hverandre bak et telt. Utenlandskhet virker spennende i cirkussammenheng fordi sirkuset hører hjemme i en tidligere verden - da landene lå lenger fra hverandre. Når en trapesartist vifter med et bulgarsk flagg er det ingen som assosierer det med reiselivssidenes billigeste pakketurer.

Selv det polske sirkusorkesteret har en eim av heroisme omkring seg. Trompetisten ser ut som månedens arbeider i Lodz, mars 1972, resten av ansiktene virker alle forundelig kjente, fra bak trommesett og forsterkere på danskebåten, eller fra campingplassen ved jordbæråkrene der tause familier samler seg omkring medbrakte hermetikkbokser med etiketter der alle ord ser ut til å slutte på -sz eller -ski.

En av vaktene er en tyrker med grønne øyne som ser i hver sin retning. Jeg vet hvor redd jeg som barn hadde vært ham - hvordan jeg ville være sikker på at ingen noen gang ville prøve å snike seg forbi ham der han står ved inngangen. Hadde jeg hatt barn med på forestillingen som ikke oppførte seg ville jeg ikke nølt med å fortelle at jeg hadde gjort en avtale med mannen med øynene om å bytte en unge mot fire gratisbiletter og to poser med drops. Man skal ha sånne på cirkus - det hører med.

Cirkusets estetikk er bilferjenes, dansekonkurransenes og fidusmalerienes estetikk. Vaktenes uniformer får dem til å se ut som ansatte på REMA 1000, posete bukser og hvite t-skjorter med glorete logoer. Så kort er veien fra det mest prosaiske til det sagmuggblandede sukkerspinnets hjemland. Selv artistenes drakter ser ut som om de er laget av arbeidstøy-fabrikanter snarere enn kostymedesignere, alt glitter og alle frynser skjuler ikke det slitesterke tøyet, de krafige sømmene, snittet til lagerarbeiderens kjeledress.

Trapesartistene henger etter remmer dekorert med disco-kuler. Sukkertøyet har sprakende farger. Cirkuset er ikke noe sted for understatement. Flere av øvelsene gjentas flere ganger - de hamres inn i publikum som applauderer like mye hver gang. På cirkus blir ikke en imponerende bragd mindre av at den gjennomføres flere ganger.

Akrobatikk og dyredressur er såpass spesialiserte fag at det er vanskelig for publikum å vite hvilken øvelse som er vanskeligere enn den andre, når en forestilling forløper prikkfritt eller når noe går galt. På Cirkus Arnardo brukes ikke de tradisjonelle trommehvirvler for å signalisere at «den kommende øvelsen er livsfarlig og kommer nesten helt sikkert til å ende i katastrofe».

Når trapesartistene i «Trio Ullmann» entrer scenen blir man slått av sceneshowets ublyge referanser til voksenverdenen; til mørke nattklubber. Poseringen, det røde lyset, den røykfulle saksofonen - også voksne får her servert en mikstur av forventning og uhygge. Det er lett å glemme at nattklubb-effektene opprinnelig skulle illudere luksus og storslåtthet. Mørk, vinfarget plysj, dempet belysning og silkebløt nattjazz var ment å gi kunder i tvilsomme etablissement en følelse av makt, av å være storkar, av å kunne leve som de på den andre siden. Det var effekter for å gi lokaler en stemning av stuerenhet, av klasse, av stil. Assosiasjoner til bord som er klissete av døgngammelt ølsøl, enøyde bartendere, innrøkte vegger og menn som lyder navn som Luigi og går med rosa dresser og gullkjeder på tykkelse med en lillefinger kom først senere. På cirkuset beholder iscenesettingen sin egentlige funksjon: det signaliserer spenning og eleganse. Cirkusdirektør Arild Arnardo er nøye med å presentere trapesdanserene som kunstnere - som utøvere av skjønnhet. Cirkuset har solgt publikum en lisens til å la seg begeistre, og storhjertet slår de til med alle de effekter de har til rådighet. De røde lys tas tilbake fra mørkets makter, og utstråler til slutt sammen med artistene en rørende uskyld og gavmildhet.

Arnardo, stifteren av Cirkus Arnardo, døde onsdag 3.5.

[Hjem][Søk][Hjelp]  [Samfunn | Kultur | Zone | Opinion | Bøker | Ute & Inne]

Artikkel automatisk generert, 02/06-95, kl. 01.09 redaksjon@morgenbladet.no
Copyright © Morgenbladet og Oslonett AS.